Будь-яке однозначне тлумачення сенсу зображень, що прийшли в світ після палеолітичних, виявлялося, врешті-решт, недостатнім для всього мистецтва цієї нової епохи. І чим більше накопичувалося археологічних даних, тим все ясніше бачилася необхідність пошуків нових, нетрадиційних підходів до вивчення петрогліфів.

Вже давно дослідники первісної культури звертають свої погляди до аборигенів Австралії, які через безліч причин як би застигли на тому рівні розвитку, який на території Євразії залишився лише в археологічних пам’ятках.

Дослідник М. Лекомцева проаналізувала образотворче мистецтво корінних жителів австралійського острова Грут-Айленда, який навіть для Австралії є своєрідним культурно-історичним заповідником.

Аборигени острова малюють головним чином на корі евкаліпта (до речі, археологи вважають, що стародавнє мистецтво на дереві — дендрогліфи — до нас просто не дійшло, що петрогліфи — лише незначна частина неолітичної графіки). На цих малюнках можна побачити зображення і людей, і риб, і тварин, і предмети навколишньої природи — дерева, скелі, підводні рифи, і окремі жанрові сцени — танці, полювання…

Начебто все так, як і «у нас». Але тільки лише «начебто». І справа тут зовсім не в стилістичній відмінності.

Тут необхідний невеликий відступ. В останні роки все більшого значення набуває семіотика – наука про знаки, про те, в якій відповідності знаходяться між собою знак та об’єкт, що позначається їм. У семіотиці виділяються три типи знаків: іконічний, індексальний і символічний.

Іконічний знак грунтується на подобі з об’єктом. Ця подоба може бути «зовнішньою», – наприклад людина та її фотографія. Може бути і «внутрішньою», – наприклад будинок і його архітектурний план. Зовнішня знакова подоба давно прийнята європейським образотворчим мистецтвом і доведена до мислимої досконалості — ми бачимо не просто пейзаж, а відображення цілком реальної місцевості, не зображення людини взагалі, а конкретної особи. А ось подоба «внутрішня» майже цілком належить технічній документації, науковій мові.

Індексальні знаки як би вказують на об’єкт. В образотворчому мистецтві – це свого роду конкретні підписи: портрет такого-то, пейзаж такої-то місцевості. Ці знаки були широко поширені в іконах – вони «називали» святих – то типом одягу, то відповідною канонічною позою, то певним предметом, «покладеним» тільки конкретному персонажу. Треба сказати, що з естетичної точки зору цей тип знака для європейського мистецтва не важливий — головне ж не що, а як. І в основному цей тип знакової відповідності вживається в мові, поведінці, науці.

І гранично рідко використовуються в нинішньому європейському мистецтві символічні знаки. Ними буквально наскрізь просякнуте середньовічне мистецтво, де ті чи інші представники тваринного і рослинного світу, явища природи були символами якихось загальних філософських понять – тут досить згадати хоча б геральдичні емблеми. У сучасному ж мистецтві символічне звучання досягається зовсім іншими засобами.

Все це, звичайно, лише схематичний каркас. Але, тим не менш, можна сказати, що сучасне європейське образотворче мистецтво з точки зору семіотики в основному будується на іконічних знакових співвідношеннях, та й то використовуючи лише частину їх. Решта ж майже цілком належать мові, науці, техніці.

Аналіз же, проведений М. Лекомцевою, виявив, що всі три типи знакових відповідностей є невід’ємною сутністю образотворчого мистецтва аборигенів Грут-Айленда.

Ось грут-айлендець малює малайський човен – він з граничною точністю зображує його форму і вітрило, матросів, зайнятих конкретною роботою. Тобто зовнішня подоба абсолютна. Але художник цим не обмежується — він як би знімає обшивку човна, і ми бачимо схематичне креслення внутрішньої конструкції його. Мало того, він малює лопаті рульових весел, які знаходяться у воді. Тобто в цьому малюнку є і «зовнішня», і «внутрішня» іконічна знакова відповідність. Художник намалював не тільки те, що бачив, а й те, що знає про предмет.

Гранично складні, до найдрібніших деталей розроблені і індексальні знакові відповідності у аборигенів Грут-Айленда. Те, що для стороннього виглядає зображенням, наприклад, просто змії, для художника і членів його тотемної групи — це «такий змій, який пробрався з річки Амакула на острові до материка». Символічне значення того чи іншого зображення може сприйматися тільки тоді, коли «читач» вже знає про зв’язок між цим зображенням і його символічним змістом. Європейцеві не треба пояснювати, що голуб — символ миру. Для жителя Індії ж цим символом є слон. Так ось «уявлення про єдино можливий, необхідний характер знака і позначеного ним об’єкта пронизує весь світогляд аборигенів Грут-Айленда, – пише М. Лекомцева. – Зв’язок знака з його об’єктом виглядає для більшості знаків єдино відомим, єдино можливим, природним».

…З усього сказаного, підводить підсумок дослідник, випливає, що кожен малюнок для аборигенів Грут-Айленда має певний сенс, не менш певний, ніж для нас слова сучасної мови. Можна навіть, вважає дослідник, скласти «словник» цих малюнків, типу мовного словника. М. Лекомцева демонструє ряд паралелей між конкретною багатозначністю слів нашої мови і зображень-знаків аборигенів Грут-Айленда. Дійсно, слово «мир» – це і «не війна», і сільська громада, і сільський Схід, і вся Земля. Художник Грут-Айленда точками може позначати і сагові пальми, і пісок, і воду, і бджіл, і мед, і мурах, і річкову воду, і дощову воду, і хмари.

І так само, як конкретне значення того чи іншого слова ми, не замислюючись, визначаємо з контексту — «мир у всьому світі», «всім світом зібралися» і т.д., так само і в мистецтві аборигенів певне значення того чи іншого малюнка визначається по образотворчому контексту. Точки, нанесені поруч зі знаком трави — сагові пальми, поруч зі знаком вулика — бджоли, біля знака мурашника — мурахи, точки, збудовані в лінію, — річкова вода, у формі бумеранга — дощова.

І те, що абориген, як кажуть, малює «без запинки», нічого не переробляючи, не виправляючи, на думку дослідника, ще раз доводить, що образотворче мистецтво Грут-Айленда побудовано за принципом природної мови. Саме природної мови, а не літератури з її нескінченними пошуками образів, найбільш виразних слів, метафор і т.д. звідси випливає ще один висновок.

«Такий попередній розгляд семантики і синтактики знаків образотворчого мистецтва аборигенів Грут-Айленда показує, що ця знакова система у них розроблена до високого ступеня складності. Складність системи передбачає тривалість навчання їй – це не те, що можна розуміти «просто так». Цей аспект мистецтва Грут-Айленда також разюче нагадує оволодіння знаковою системою мови: мова — система дуже складна і передбачає тривалий термін навчання, без якого користуватися системою неможливо. Крім того, навчання передбачає таку поведінку, при якому розуміння знака (тобто слова), як і його використання, відбувається повністю автоматично. Образотворчі знаки аборигенів Грут-Айленда також автоматизовані в тому сенсі, що розуміння їх відбувається автоматично (в той час як для нас це часто питання дешифрування)».

…Згадаймо: наскельні зображення настільки незаперечно здавалися предтечею ієрогліфічного письма, що їх називали навіть «літописами на скелях».

Але чи не саме архаїчне, з нашої точки зору, мистецтво виявилося явищем настільки ж складним і всеосяжним в житті суспільства, що створило його, як наша природна мова. Саме мова, а не писемність.

Мабуть, взагалі образотворче мистецтво – як би функціонально воно не було – не можна представляти тільки як механічний запис знань. Так, піктограми — і далі писемність – протуберанцем виплеснулися з образотворчого мистецтва. Але чи можна стверджувати, що Сонце народжене і живе для того тільки, щоб вихлюпувати протуберанці?

Звичайно, поширювати висновки, отримані при аналізі мистецтва Грут-Айленда, на все традиційне, а тим більше на давнє, неолітичне образотворче мистецтво неможливо. Але тут важливий сам метод, принцип підходу – як би зсередини, від людини, від конкретної особистості, принцип, що поєднує в собі одночасно і аналіз і синтез. І подібний — «молекулярний» принцип підходу зараз здається все більш і більш перспективним. Один лише приклад.

…Згадаймо, з якою чарівною наполегливістю, починаючи з палеоліту, зустрічається в сфері культурних уявлень число «7». І ось серед багатьох гіпотез, що пояснюють сталість цієї магічної цифри з точки зору історико-культурних процесів, з’явилася і така.

Американський психолог Дж. Міллер займався роботою, вельми далекою від історії культури, — він узагальнював результати лабораторних досліджень, під час яких перевірялися можливості людини оцінювати і порівнювати різного роду подразники — зорові, слухові, смакові. І статистика показала, що випробовувані безпомилково можуть порівнювати між собою лише не більше семи подразників (з наближенням ±2). По суті справи, Міллер на цю цифру «вийшов» випадково. Але, як психолог, він не міг не знати, що ще сто років тому німецький дослідник В. Вундт експериментально вивів: миттєво людина може «схопити» не більше семи подібних подразників. Дані Вундта неодноразово перевірялися в дослідах самого різного роду і на самих різних випробовуваних – число 7 залишалося незмінним.

«Звичайно, якщо ми маємо справу з людьми, а не з механізмами, – пише, навівши ці приклади у своїй роботі, присвяченій загадковому числу, археолог Б. Фролов, — такого роду межі дещо умовні… Звичайно, ця середня межа постійно «дихає», змінюється, роблячись трохи більше, трохи менше, але середня величина наближається саме до 7».

Подібні приклади можна навести ще. Приклади, що дають право гіпотетично пов’язувати конкретні психофізіологічні особливості людського організму з культурною діяльністю цілих народів протягом тисячоліть. Саме ось такі, «на молекулярному» рівні аналізи, на думку багатьох дослідників, дозволять виробити методику пошуку кожен раз конкретних відповідей на питання, з якого почалася ця стаття: Що ж змушувало людину переходити до нових форм мистецтва?

Перед наукою, таким чином, як би постало завдання – знайти відповідності між загальними закономірностями руху історії, людської культури і тими спонукальними мотивами, які опановували людиною, окремою особистістю. І може бути, саме тоді ми по-людськи зрозуміємо й інше – чому, незважаючи на незворотні, рішучі зміни соціально-економічних структур, людина зберегла основні культурні цінності, відкриті її предками?

Однією з найбільш сенсаційних подій в археології останнього десятиліття стало відкриття неолітичного поселення Чатал-Гуюк, в Анатолії. Тут сенсаційним було все – і те, що потужне землеробське поселення, що існувало на одному місці без перерви більше тисячі років, виявлено в абсолютно, як здавалося раніше, «безперспективному» для археологічних пошуків районі. І те, що поселення це виникло в VII тисячолітті до нашої ери, — воно виявилося одним з найдавніших в неоліті. І те, що там вже не тільки вміли робити керамічний посуд, а й виготовляти металеві намиста — з міді і свинцю. Але чи не найбільш вражаючим відкриттям в Чатал-Гуюке було мистецтво.

Дослідники виявили багатобарвні фрески на стінах святилищ і навіть житлових будинків. В одній з гробниць був знайдений рельєф леопардів – самця і самки. При дослідженні під цим рельєфом виявився більш древній. Потім третій… Всього було відкрито сорок рельєфів, кожен з яких точно копіював попередній. Це могло служити свідченням тільки одного – рельєфи були для їх творців священними. Як, мабуть, і більшість інших зображень — фресок, рельєфів, скульптур.

Виявилося, що буквально все життя поселення було пов’язане з культом шанування бика. Було виявлено величезну кількість бичачих черепів, що дбайливо зберігаються в темряві святилищ, скульптур, на більшості фресок саме бики були головними діючими персонажами і смисловими центрами композицій. Дослідники відразу ж звернули увагу на це – знахідки в Чатал-Гуюке чудово підтвердили припущення про те, що культ бика був характерний для пастушо-землеробських народів. Бик вважався уособленням божественного начала у людей, що жили на Балканах і в Центральній Європі. Особливе місце він займав в найдавнішій культурі Месопотамії – одна зі скульптурних голів бика, виготовлена на початку — середині III тисячоліття до нашої ери, знайдена при розкопках міста Ура, зроблена з золота, прикрашена дорогоцінним лазуритом, лазуритовою ж інкрустацією були позначені очі.

Подібну ж скульптуру знайшли при розкопках храмового комплексу на Бахрейні, що існував приблизно в середині III тисячоліття до нашої ери. І, нарешті, в 1973 році археологи, розкопуючи велике поселення епохи бронзи на півдні Туркменії — Алтин-депе, виявили золоту голову бика, інкрустовану бірюзою із зображенням місячного серпа на лобі — ця скульптура, як вважає доктор історичних наук В. Масой, стала відображенням давніх шумерських вірувань.

Тема бика виразно проходить і крізь найдавніші літературні пам’ятники людства: в епосі про Гільгамеша герой бореться з Небесним биком, посланим велінням богів, в авестійських текстах є образ людини-бика Гопатшаха, що дав початок життя на Землі, можна згадати про сонячного бога Мітру.

Культ бика був характерний не тільки для початкових етапів землеробських цивілізацій. Ми бачимо його в культурі Криту – починаючи від численних фресок і закінчуючи легендою про Мінотавра. В античному світі повсюдне поширення набувають ритони – ритуальні судини у вигляді бичачих рогів, в переважній більшості випадків закінчуються зображенням бичачих же голів. (До речі, вираз, що дожив до наших днів «ріг достатку» своїм народженням зобов’язаний саме цьому культу.) Досліджуючи багато орнаментованих складними композиціями бронзових поясів, широко поширених в Закавказзі в I тисячолітті до нашої ери, археолог Н. Урушадзе виділяє образ бика як один з основних в цих композиціях.

І, нарешті, бик-божество увійшов в безсмертну легенду про викрадення Зевсом прекрасної Європи. Крізь товщу тисячоліть священна тварина, що забезпечує людям життя, хліб і достаток, дійшла до Олімпу!

І як же тут не згадати про живопис палеоліту, де бики-бізони були основним сюжетом? Чи не звідти вони почали свій довгий шлях до вершин людської культури? Справжня наука не любить риторичних питань зі знаками оклику. «Шанування бика, — пише В. Масой, – має в історії людства досить глибокі витоки, безперечно висхідні до традицій мисливських культур, можливо, ще палеолітичної епохи».

І ось, простежуючи шлях священного бика, дослідники не могли не помітити однієї характерної риси.

…На поселенні Чатал-Гуюк разом з фресками та іншими творами мистецтва було знайдено велику кількість жіночих статуеток. Жінка представала то у вигляді матері – неолітичний, майстер підкреслював це великоваговими формами, то у вигляді богині-прародительки, яка покійно сидить в оточенні леопардів. Жіночі скульптури Чатал-Гуюка — про це говорить навіть кількість їх – мали, мабуть, таке ж священне значення, як і образ бика. Це дозволило дослідникам припустити, що на зорі неоліту образи жінки і бика були якось пов’язані між собою.

А тепер знову згадаємо палеолітичне мистецтво. Адже якби бик був головним персонажем в живописі тієї епохи, то скульптура найбільш яскраво представлена зображеннями жінок, в яких дослідники майже одностайно бачать символи родючості.

Неясними поки шляхами священне зіставлення «бик — жінка» теж дійшло від палеолітичних печер до Олімпу, втілившись в легенду про викрадення Європи. (Важко втриматися, щоб не сказати: нині існуючий вираз «наставити роги» теж, мабуть, йде від цього колись священного зіставлення.) І такі приклади можна наводити і наводити. Приклади, що показують, що люди неоліту, розробляючи нову систему мистецтва, «не забули» ту грандіозну роботу, що була виконана незліченними поколіннями предків — все більше і більше стає підстав для припущення: основні досягнення палеоліту в образному узагальненні уявлення про світ не померли, але продовжили повнокровне життя в наступних епохах.

Мистецтво може бути формою пізнання дійсності і не належати до світу науки… саме тому, що мистецтво є щось третє — художнє освоєння світу.

Автор: В. Левін.