У повсякденній мові естетика, філософія мистецтва і теорія прекрасного вживаються як тотожні вирази. Тож легко можна повірити, що тлумачачи справіку притаманну людині діяльність, вони в тій чи тій формі існували завжди за всіх цивілізацій. Але, як часто трапляється, загальне переконання оманливе: естетика як така — наука молода, її виникнення пов’язане зі справжньою революцією у підході до явища прекрасного.

Перша «Естетика» — перший твір під такою назвою — з’являється лише 1750 року. Йдеться про працю «Aesthetica» німецького філософа Баумгартена. Цей твір завдячує своїй появі подвійному перевороту у мистецтві, який з одного боку торкнувся митця, а з другого — глядача.

Стосовно митця. У цивілізаціях минулого мистецькі твори виконували сакральну функцію. Ще в Стародавній Греції вони мали відбивати космічний лад, наглухо відмежований від людей. Саме через таку відмежованість мистецькі твори й набували релігійного значення. Якщо погодитися з тим, що по суті своїй божественне — це те, що недоступне людям і підноситься над ними. Мистецькі твори були мікрокосмосом, що етимологічно означає «невеличкий світ», — у зменшеному масштабі він мав відтворювати гармонійні властивості всього того, що древні називали Космосом. Звідси й приголомшлива велич цих творів, тобто здатність справді приголомшувати людей, які сприймали їх як дані богами.

У такому розумінні мистецький витвір був «об’єктивним»: він розкривав не стільки геніальність архітектора чи скульптора, скільки божественну реальність, що її митець відтворював як скромний співець. Це і нині так відчутно, що нам, зрештою, байдуже, хто саме творець цієї скульптури чи цього барельєфа. Так само, як не спадає на думку дошукуватися імені творця єгипетських котів з Британського музею. Головне для нас те, що ми бачимо святих тварин, перевтілених у царині мистецтва.

ЗМІНА В ПОГЛЯДАХ НА МИСТЕЦТВО

Сказати, що погляд на мистецтво геть змінився, — це нічого не сказати. В певному розумінні він став навіть протилежним. Адже іноді ми знаємо прізвище «творця», навіть деякі сторони його життя, зовсім не знаючи його творів. Навіть у менш екстремальних випадках пророцтво Ніцше попри все стало загальним правилом наших демократичних суспільств: твір цей відбиває не світ, а є найзавершенішим вираженням особистості творця. Загалом, це викінчена візитна картка митця. В своїй переважній більшості авангардистські твори з найславетніших музеїв Нью-Йорка, Лондона чи Парижа схожі на сліди, полишені геніями: ми знаходимо в них гумор Дюшана, фантазію Стелли, несамовитість Гартунга. Коротко кажучи, це риси характеру митців, а не уявлення про загальний світ.

Хоч би що там було, ця революція в статусі митця несе у зародку авангардистську ідеологію, яка так глибоко позначить сучасне мистецтво. Звичайно, були «творці» і в перед демократичних цивілізаціях, але вони не є «геніями», якщо під цим терміном розуміти митців ex nihilo, здатних у самих собі відшукати джерела натхнення.

Стародавній митець — більше посередник між людьми та богами, ніж справжній деміург.
І навпаки, можна зрозуміти, наскільки потреба докорінного оновлення й оригінальності, пов’язана з сучасним розумінням творця, невідривна від ідеології tabula rasa, яка так чітко висловлена в загальній ідеї авангардизму. Митець має не віднаходити прекрасне, припускаючи, ніби воно вже існує в об’єктивному світі, а вигадувати його. Отже, кожна мить нового творення посяде своє місце в історії мистецтва, етапи становлення якого пропонують нам музеї.

Поза цією історією суб’єктивності не можна зрозуміти й кризи, що охопила сьогодні авангардистів. Вона загалом залежить від внутрішньої суперечності ідеї абсолютного оновлення. Як це гарно показав Октавіо Пас, розрив із традицією і творення нового стали традиційними для кінця минулого століття. Ознаки деструктивізму, які повторювалися в історії авангардизму, більше нікого не дивують. Вони стали буденними, настільки здемократизованими, що позначені ними твори також потрапили до музеїв і експонуються поруч із найкласичнішими творами.

ТРІУМФ ВІДЧУТТЯ

Таким змінам щодо митців відповідають зміни щодо глядачів, пов’язані з поняттям смаку. Цей термін, здається, вперше з’являється (у всякому разі, в переносному значенні) з іспанського філософа XVII століття Валтасара Грасіана. Ним він означує абсолютно-суб’єктивну здатність людей відрізняти прекрасне від потворного. Тобто, на відміну від того як це було в античну добу, прекрасне вже не означає якоїсь якості чи кількох якостей, внутрішньо притаманних певним предметам. Навпаки, як твердять перші розвідки з естетики, прекрасне є суб’єктивним: воно в основному те, що до вподоби нашому смаку, нашому сприйняттю.

Звідси й головна проблема сучасної естетики — питання критеріїв: коли прекрасне суб’єктивне, коли воно стосується, як твердять, смаку та сприйняття, як тоді пояснити існування консенсусу щодо того, що називають «великими творами»? Як пояснити, що всупереч всяким сподіванням деякі творці стають «класиками», долаючи кордони століть і різних культур? Поставивши ці питання, ми потрапили прямісінько на орбіту сучасної естетики.

Само собою зрозуміло, що значною мірою цей опис народження естетики стосується лише європейських просторів і всього, що безпосередньо до них прилягає. Сьогодні кожен шукає визначення Європи. Звісно, передусім, постає в уяві континент, де живуть християнські народи, і це, очевидно, правильно. Я волів би швидше дати Європі світське визначення, і не через те, що вона могла б «опиратися» тому чи тому релігійному вбранню, а через те, що вона поклала край теолого-політичній ері. Що, як ми знаємо, символізується Декларацією прав людини, а надто створенням Національної Асамблеї. А це, зрештою, означає нове ставлення до закону: починаючи з того, що він не небесного і не божественного походження, а людський, заснований хоча б у принципі, якщо не на ділі, на волі людей.

Тема кінця теолого-політичної ери лежить в основі будь-якої сучасної політичної філософії від Гегеля до Хайдеггера, від Токвіля до Вебера, Строса, Аренда чи Дюмона. З теорій соціального контракту, народження гуманізму чи занепаду релігійності в демократичних суспільствах було сказане все, чи майже все. Меншу увагу привернув кінець того, що можна б назвати «теологічною етикою», тобто запозичення норм і законів з позалюдської сфери.

ЧИ ОЗНАЧАЄ ЦЕ КІНЕЦЬ БОЖЕСТВЕННОГО?

Не зайве сказати, що руйнування «теологічно-культурного» ще дуже проблематичне. Часто в суперечках, що точаться після розвінчання марксизму, «оптимісти», які вбачають у сучасності повільний, але незворотний процес звільнення від традицій, протистоять «песимістам», які радніше вбачають у сучасності, якщо можна так сказати, логіку «занепаду». З багатьох поглядів суперечки ці — симптом змін у культурі, що останнім часом набрала в основному форми естетики.

Отож, безглуздо було б говорити про занепад. Не варто складати судження, поки не знаєш, про що йдеться. Але зайве було б також ігнорувати радикальну зміну в мистецтві, пов’язану з винайденням сучасної естетики з її обов’язковим висновком: первинністю творця супроти світу. В нашому світському, демократичному суспільстві будь-який натяк на щось позалюдське відкидається в ім’я дедалі дужчого прагнення до самостійності. І цьому, звісно, треба радіти. Але за таких умов цілком нормально, що мистецтво і собі має бути «нарівні з людьми».

Просто для цього йому довелося порвати свої правічні зв’язки зі святим. Своїми виставками без картин і беззвучними концертами авангардисти якомога поглибили такий розрив. Все питання в тому, щоб знати, чи у просторі, відкритому їхньою власною загибеллю, можна відтворити спільний світ за цілковитої відмови від всього божественного.

Автор: Люк Феррі.