У но, найтиповішій формі традиційної японської танцювальної драми, немає акробатичних стрибків, піруетів, рухів, покликаних здивувати глядачів. Виконавець, чиє тіло навіть не випросталося на весь зріст, походжає по сцені так повільно, аж це дратує. Важко уявити, що може бути спільного у но з провідною формою сучасного японського танцю буто. На перший погляд відмінність цілковита. Та якщо придивитись уважніше, то впадає в око, що концепція тіла, яка виростає з традиції, є частиною філософії буто.

ТІЛО В НО

Зеамі Мотокійо (1363-1443), автор найдосконаліших вистав но, описав такі три головні якості актора но як «шкіра, тіло та хребет». «Шкіра» — видима краса, краса тілесної постави та рухів. «Тіло» — рівень техніки, яку опановує актор. «Хребет» — найважливіша якість з усіх трьох. Він синонім інтенсивності тіла, яка не повинна покидати актора протягом всієї вистави.

Така інтенсивність — наслідок внутрішньої напруги, а не жвавості рухів чи тілесної сили. Вона має виявлятися навіть тоді, коли тіло геть нерухоме, як, наприклад, у танцюриста в позі камае, основній позиції но. За словами актора Хісао Канзе, коли початківець починає опановувати камае «навіть серед зими в неопалюваному приміщенні він забуває прохолоду, тільки-но стає в цю позу». Отож у плані фізіологічному вона не вимагає якихось особливих зусиль.

Справді, вправа скерована не на позу тіла, а на м’язову напругу і техніку дихання. Кажуть, майстерність виконавця но можна оцінити з першого погляду на його камае. У цій позиції досвідчений майстер справляє враження непорушної рівноваги та надійного самоутвердження. Актор має досягти цієї тілесної інтенсивності ще перед початком виконання танцю.

Протягом сторіч глядачі в усьому світі розглядають рухи танцюриста як щось небуденне. Японія не стала винятком із цього правила. Так, наприклад, витоки традиційного танцю можна знайти в деяких релігійних обрядах, під час яких божество, аби з’явитися на світ, вселяється в тілесну оболонку жінки-чаклунки міко. У цьому разі тіло міко виходить на межі звичайного простору і кориться засадам, відмінним від тих, що ми знаємо.

У щоденному житті ми дуже мало використовуємо можливості нашого тіла. В Японії традиційні збройні герці, особливо кендо («шлях меча»), надають великої ваги статичній позиції «напоготові», яка означується тим самим словом камае, що й основна поза но. Тут так само відзначається, що силу будоки (людини, яка займається збройними герцями) можна легко розпізнати по тому, як вона виглядає в цій позі. У позиції камае тіло будоки нерухоме, але внутрішньо всі м’язи готові мобілізувати максимум енергії. Це не означає, що кожен м’яз напружений, радше можна сказати, що жоден з них не відпочиває. Свідомість зосереджується не на якійсь одній частині тіла, а на всіх них одразу. Отже, позицію камае можна визначити як готовність до реалізації будь-яких можливостей, як віртуальний рух.

ВІРТУАЛЬНИЙ РУХ

Так само і камае актора но містить у собі латентну енергію, яку глядач сприймає як форму тілесної інтенсивності. “Ця енергія виявляється у статичних позах та повільних рухах. Коли актор рухається, ця ощадність і ще більше зростає, якщо він вміє використати силу інерції та опору.

Так, наприклад, потрібно далеко більше напруження та енергії для того, щоб перешкодити хитатися палиці, яка стоїть на долоні сторч, аніж перешкодити їй впасти. Так само величезне напруження внутрішніх зусиль потрібне для утримання тіла на одному рівні під час переміщення його по горизонталі, що означає потребу контролювати найтонші фізичні механізми та звільнення сили-силеної енергії. Отож, важливо, щоб глядач міг з’ясувати, відчути, що ці внутрішні зусилля робляться. Завдяки цьому процесу, що сам собою не є раціональним, тіло виглядає цілком підконтрольним, воно демонструє водночас можливості та енергію, приховані в латентних рухах. Цим пояснюється враження інтенсивності, якою аж променіє тіло.

Найперша мета но — не так рух, як ця тілесна інтенсивність. Хоч як це дивно, найпевніший спосіб досягти цієї мети — стримування руху. Ось чому вчення Зеамі спирається на таку засаду: «Рухайся духом на десять десятих, тілом на сім десятих» Решта, тобто три десятих, становить потенційний рух, вона дає тілу його інтенсивність. І лише потім до «кістякової структури» тіла прищеплюються «м’ясо» віртуозності та «шкіра» краси. Це — три складники, без яких не станцювати танку но.

ТІЛО В ПУТАХ

Буто з’явився на світ десь у 1960 році. Сучасний танцівник без жодного досвіду класичного японського танцю,Татсумі Хіджиката прагнув заснувати цю нову форму танцю на досвіді життя в рідному селі. Буто став реакцією проти західного танцю і традиційних японських танцювальних форм як часток міської та аристократичної культур.

Довкілля, в якому зростав сільський хлопчик, було гротесково розчленованим. Брак досконалості відчувався скрізь — у природі, родині та побуті. Єдине, в чому хлопчик був певний, так це у власному вразливому тілі. З самого дитинства воно перебувало в гамівній сорочці освіти. Отож найперше покликання танцю — оживити можливості тіла, що опинилися в путах культури. А це — складне завдання, оскільки людина неспроможна уявити собі можливості, яких вона ніколи не спостерігала і не переживала. Він тільки знав, що має винести ці втрачені можливості на поверхню засобами, які не
мають нічого спільного з поверненням до дитинства чи первісної людини.

«Буто — це труп, що звівся на ноги з ризиком для самого себе», — пояснює Хіджита Татсумі. Якщо людина відкине всі звичні рухи, що «в’їлися» в її тіло, то відчує, що їй важко стояти на ногах. А проте їй таки треба випростатися і стояти, бо тільки так її тіло може відкрити нові можливості — і в цьому сутність буто.

Геть позбавлене грації, виступаючи як антитеза до культурної витонченості но та кабукі, буто покликане викривати фальш сучасної культури. Якщо досконале тіло — продукт і жертва культури, то потворне і незграбне тіло в танці буто руйнує наші усталені погляди на тіло і водночас на всю культурну систему як таку.

Звичайно, тіло кожного, хто танцює буто, унікальне. Одне — вміло утримує в собі почуття протягом певного часу, аби дати їм змогу зринути на поверхню в бажану мить. Друге — нагадує прозоре й безборонне тіло янгола. Третє змінюється залежно від місця, часу та аудиторії. Це все залежить не від стилю чи хореографії, а значною мірою від особистого хисту. Проте в будь-якому разі виконавець буто має спершу вбити своє культурне тіло, стати трупом і тільки по тому підвестися і почати з’ясовувати, що то воно за диво — рухатися.

«РОБИТИ» І «СТАВАТИ»

Якщо західного танцюриста можна визначити як того, хто «робить» рухи, яких не може зробити звичайна людина, то про виконавця но можна сказати, що він «стає» особою на узбіччі буденного життя. Західний танцюрист — насамперед фахівець із руху. Його підготовка спрямовується насамперед на здобуття віртуозності через підкорення тіла суворій дисципліні. Навпаки, танцюрист но в будні живе з найзвичайнісіньким тілом, яке стає небуденним і «дивовижним » тільки на сцені. На відміну від того, що відбувається в західному театрі, актор не використовує своїх мистецьких здібностей для виконання якоїсь ролі чи відтворення власних почуттів — його тіло починає діяти на інших засадах.

У цьому плані, попри підкреслену опозицію до визнаних естетичних моделей, буто трохи схожий на но — він діє в напрямку «стати», а не «робити». Справді, буто прагне насамперед показати світові тіло, яке доти перебувало в латентному стані. «Виконання» стоїть тут на другому місці. Тільки присутність цього особливого тіла (згадаймо «Кістякову структуру» Зеамі) дозволяє «м’ясу» (рух) та «шкірі» (експресія) ввійти у гру. І тоді, за словами Зеамі, «миті, коли нічого не відбувається, заворожують». Отже, танцюристи як но, так і буто зосереджуються лише на своїй внутрішній суті; вони намагаються схопити найпотаємніші відчуття і контролювати найнепомітніші рухи тіла. Звідси і їхня виняткова повільність.

Найелегантніших рухів но, які означуються прикметником юген (прихований і глибокий) досягається лише тоді, коли в танцюриста дуже тіло. Танцюрист балету здається невагомим під час виконання таких рухів, тоді як танцюрист но має сповнитися інтенсивності ще перед тим, як їх виконувати. Сучасне буто вочевидь успадкувало від но його концепцію тіла, хоча такий підхід для нього не характерний. У сучасному японському танці, який чимало запозичив з американської та німецької шкіл, багато хто з вчителів займається не так рухом, як зростанням усвідомлення тіла.

Відкриття тіла означає зосереджуватися на тих його частинах, які звичайно не сприймаються, свідомо виконувати жести, машинальні в буденному житті, і, роблячи це, постійно дослухатися до нашіптувань тіла. Таке тренування дозволяє відкрити себе — і це відкриття не є творенням чи експресією, але наслідок його — свідоме опанування тіла. У цьому найперша мета танцю. Через освоєння тіла заново експресія з’являється на світ.

Автор: Акіра Амагасакі.