Нестойка красота. (Микеланджело).

Материальная культура хрупка и недолговечна. Но вопреки очевидности, человек упрямо противится времени, прилагая немало усилий в желании, нередко напрасном, сохранить плоды своего труда для себя и потомков. Вероятно, сопротивление распаду и разрушению заложено в самой природе человека. Однако списки утраченных рукописей, гравюр с изображением исчезнувших городов огромны. Быть может, поэтому мы чувствуем невольное почтение к уцелевшим шедеврам и их создателям. Иной раз это почтение переносится и на предметы, вовсе не удостоенные внимания современников, созданные для обыденных нужд и сохранившиеся благодаря чистой случайности: стертую монету, утюг, пуговицу или каминную фарфоровую собачку. Эти мелочи лишь подчеркивают масштаб, расстояние, отделяющее подлинное произведение искусства от предметов обихода, но они же и напоминают, что время не делает исключений и равно обрекает на гибель забавную безделушку и картину истинного мастера.

Создание «вечной картины» для художников Возрождения было таким же соблазном, как поиски философского камня в Средние века. (Скажем в скобках, что наши современники, гораздо менее старых мастеров обеспокоенные дальнейшей судьбой своих полотен, переложили этот труд на плечи реставраторов.) Мастера прошлого не уставали искать совершенные материалы, нетускнеющие краски, прозрачные лаки, идеально прочные основы. В какое-то время им показалось, что они нашли решение проблемы — камень вместо дерева или холста для картин, камень, который нельзя ни порвать, ни сжечь, вот наконец-то вечный материал для живописи. Хорошо обработанные благородные породы мрамора, агат, алебастр, полудрагоценные камни должны были стать нетленной основой, способной пережить века… а стали всего лишь страницей истории итальянского Возрождения.

Западные специалисты связывают живопись на камне с именем Себастьяно дель Пьамбо и Ченнино Ченнини. Памятники такого рода есть во многих музеях мира. Однако холодность ли самой поверхности камня или причины более прозаические — трудность обработки, перемещение тяжелой основы — отпугнули художников, и «вечные картины» так и остались воплощенной метафорой, хотя искания долговечной основы на этом не закончились.

По прочности только металл уступает камню, а дерево — металлу, они и должны были обеспечить картине долгую жизнь. Но никто лучше реставратора не знает, как выглядит рассыпающееся в прах изъеденное жучком дерево, истлевший холст, разбившийся на части мрамор, деформированный металл. И потому он не самонадеян и не соперничает с вечностью. И задачу свою видит в том только, чтобы приостановить на время старение и хоть немного продлить жизнь памятнику. Тем удивительнее, что и реставраторы попались на приманку «вечной прочности». Лукас Конрад Фандцельт, приглашенный в Россию в первой половине XVIII века для надзирання за императорским собранием, в 1768 году взялся за реставрацию картины, которую обязался с дерева снять и «для вечной прочности на медную доску перевесть».

На обороте сохранилась надпись на языке вечности — латыни: «Эту картину… от ветхости расколовшуюся на три части, вновь затем склеенную и покоробившуюся от времени настолько, что краски едва держались на дереве, Лукас Фандцельт от близкой гибели спас и посредством искусного снятия живописи с дерева и переводом картины на медную доску вернул ее прежнюю красоту и блеск, и получил от Академии художеств деревянную покоробленную, взамен он возвратил медную долговечную картину».

Речь и пойдет об одной из самых сложных реставрационных операций — переводе живописи с одной основы на другую. Понятно, что цель остается прежней — выбрать прочный материал, который смог бы противостоять времени.

Рискованная по современным меркам, технически сложная и редкая в нынешней практике процедура перевода в течение полутора веков считалась едва ли не панацеей, универсальным средством, единственно способным сохранить обреченные на гибель картины. Об этом свидетельствуют европейские музейные собрания, где «переводы» исчисляются сотнями. Но о сути этой небезразличной для жизни картин операции недостаточно осведомлены даже искусствоведы, а уж об обычных посетителях музеев и говорить нечего.

Почему? Потому, что работа реставратора всегда велась за закрытыми дверями. Лишь однажды эта традиция была нарушена. В 1871 году в художественной жизни произошло событие, вызвавшее волнение среди художников и любителей искусства: для императорского Эрмитажа была приобретена крохотная, в четыре вершка величины во все стороны, картина, наделавшая много шума,— «Мадонна с книгой» Рафаэля. Купленная по поручению Александра ІІ в подарок императрице, она должна была прибыть в Россию к указанному дню.

В том же году в «Санкт-Петербургских ведомостях» (N2 149 и 327) появились две статьи В. В. Стасова, очень известного художественного критика. Одна из них — «Новая картина Рафаэля в Петербурге» была посвящена истории приобретения, другая — «Художественная хирургия» — реставрации картины, точнее, переводу ее с дерева на холст. Возможно, вторая статья не появилась бы, не будь обстоятельства, связанные с покупкой картины, столь интригующими.

Граф Сципион Стаффа-Конестабиле (имена прежних владельцев, на зависть современным коллекционерам, давно составляют единое целое с названием принадлежавших им шедевров: «Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта», «Мадонна Конестабиле») оказался в затруднительном положении. Чтобы поправить его, приходилось расстаться с фамильной реликвией, переходившей из поколения в поколение. В самой Италии не нашлось охотников приобрести «Мадонну с книгой», а за пределы страны вывозить художественные ценности запрещал закон. Но беда была в том, что правительство Италии не смогло найти нужную сумму, равную той, что предложила русская сторона,— 220 тысяч франков, или 330 тысяч лир. Эта сумма, признанная «решительно непомерной» (Стасов пишет, что за «Сикстинскую мадонну» в свое время уплатили 50 тысяч), и определила судьбу картины. Последнее слово осталось за Россией, и маленький шедевр переместился из родных краев в страну «шуб и шапок».

Первое впечатление знаменитого критика о состоянии живописи ничем не отличалось от взгляда неискушенного зрителя: «Картина сохранилась очень хорошо, за исключением небольшой трещины, идущей посредине доски, сверху вниз, и простирающейся до пояса Богоматери». Эту трещину Стасов считал главным повреждением и надеялся, что реставрация ее устранит. «Как мы слышали, картина эта должна быть переложена на холст (что давно уже сделано с прочими ранними картинами Рафаэля на дереве, рассеянными по разным музеям), и надо надеяться, что вследствие этой спасительной операции трещина сузится или же и вовсе исчезнет».

Если бы дело было только в трещине, не было бы необходимости прибегать к переводу: реставраторы давно уже умели склеивать дерево и выполнять паркетаж, то есть закреплять с оборота деревянные бруски, усиливающие основу и не позволяющие коробиться доске. Но переезд из Италии на «далекий снежный север» не прошел для картины бесследно: комиссия установила, что источенная жучком основа, подобно другим старым картинам, привозимым из чужих краев, «подвергается значительным повреждениям от влияния комнатного воздуха, искусственно нагреваемого в продолжение восьми месяцев».

Доска сжималась и расширялась под влиянием перемен температуры, расшатывала живопись (впрочем, как и медная «долговечная основа» Лукаса Фанцдцельта) и угрожала гибелью творению Рафаэля. Бессмертному в истории культуры, но вполне зависящему от состояния отопления в России. «Быть или не быть» картине Рафаэля теперь должно определить мастерство реставраторов, в чьи руки передали эту четырехвершковую дощечку… Перевод картины был поручен эрмитажному реставратору Александру Сидорову, который «счастливо переложил на холст более шестидесяти эрмитажных картин». Кроме него, в Эрмитаже работали его братья Николай и Михаил, а позднее и сыновья.

Когда во второй статье Стасов пишет уже о четырехстах картинах, перенесенных Александром Сидоровым с дерева и медных досок на холст, надо иметь в виду общее число работ братьев Сидоровых или, быть может, отнести это преувеличение на счет воображения критика, находившегося под сильным впечатлением от увиденного. Можно даже предположить, что Стасов сам присутствовал при переводе, потому что для описания с чужих слов его публикация слишком эмоциональна, а особенная точность деталей выдает очевидца. Блестящая статья Стасова «Художественная хирургия» до сих пор остается единственным документальным свидетельством перевода и дает читателям достаточно ясное представление об этом сложном деле. Неслучайно все, кто интересуется переводом живописи на новое основание, обращаются к статье Стасова, единственной на русском языке.

Посвященный той же теме раздел «Реставрация» словаря Брокгауза появился почти на тридцать лет позже и полностью основан на иностранной литературе, немецкой и французской, что вовсе неудивительно, ибо Францию считают родиной перевода. А теперь послушаем вслед за читателями Стасова, что же это такое — перевод картины. Вероятно, боясь, что технические подробности вызовут скуку, Стасов расцвечивает свои заметки страданиями картины, у которой «все косточки… трещали и коробились под пилой, долотом и рубанком, сделавшими на нее свое грозное нашествие». Но нам гораздо интереснее проследить последовательность работы, отметив мимоходом брошенные упоминания об инструментах, бывших тоща в ходу и явно приспособленных реставраторами для необычного столярного дела.

Здесь следует заметить, что вплоть до сороковых годов XX века реставрация распадалась на две части — техническую и художественную. Выполняли их разные мастера (во многих западных реставрационных школах это разделение сохраняется до сих пор). Александр Сидоров, как и его братья, был переведен в реставраторы из столяров, дело свое знал превосходно. Неудивительно, что удаление деревянной основы — собственно столярная часть — заняло у него две недели.

Для начала картина была выпилена из большей по размеру доски «посредством тонкой, как волосок, пилки, вроде тех, какими все, по новой моде, выпиливают из дерева рамки, коробочки и всякую всячину, только эту пилку приводила в движение не рука, а станок, нажимаемый ногою, как швейные машины, продели же пилку внутрь доски сквозь одну из ее трещин».

Через день стянули картину в тисках, «словно в корсете», чтобы все трещины сошлись, и проделано это было так «нежно и осторожно, что ничего дурного не случилось». Через несколько дней живопись заклеили бумагой (современные реставраторы называют это профилактической заклейкой), а поверх бумаги для большей прочности — холстом.

Стасов не указывает состав клея, но, по-видимому, это был рыбий клей, традиционно используемый реставраторами, как иконниками, так и живописцами, благодатный природный материал, не причиняющий вреда краске. Она «крепко была пришпилена к своему месту и не могла сдвинуться во время того, что должно было случиться с картиной. А случилось следующее: повернули картину спиной кверху и принялись строгать дерево доски прочь, точно будто бы дело шло о самом простом куске дерева. Строгали, строгали, наконец, дострогались до такого тоненького слоя дерева, как паутина: эти флеровые остатки, мало-помалу и с бесконечною осторожностью, соскоблили кусочками ломаного стекла и маленькими ножичками.

Тоща оказался грунт, по которому, собственно, и ходила кисть Рафаэля. Толстый клеемеловой грунт аккуратно размывали до тех пор, пока не убрали полностью. «Что тогда осталось налицо? — одна только краска, голая краска, но только с изнанки». Стали заметны даже изменения рисунка; первоначальный вариант отличался от окончательного. Сохранилась калька, выполненная в процессе реставрации.

Эту-то голую краску, собственно «Рафаэлеву живопись», необходимо было наклеить на новое основание — холст. Но предварительно на краску положили новый грунт, поверх которого наклеили тонкую ткань.

Весь этот «слоеный пирог» из хрупкого красочного слоя, реставрационного грунта и прокладочной ткани перенесли на новую основу — холст, закрепив за картиной «столетия существования и восторги тысяч людей».

Стасов приветствовал необходимую, по его мнению работу, с полным доверием относился к переводу, уповая на мастерство реставраторов, и был в этом не одинок. Вся беда состояла лишь в том, что перевод не мог решить непосильную задачу, закрепив, по словам Стасова, «столетия существования», реставраторы могли продлить жизнь картины на пятьдесят — семьдесят лет, не больше, до следующего поколения, до возможной повторной реставрации. Правда, эрмитажные мастера знали, что делали, и по праву гордились своей работой. Недаром они оставляли свои автографы на обороте холста: «Переложил (или перевел) с дерева на холст в таком-то году А. Сидоров».

Бывший крепостной крестьянин, Александр Сидоров, по словам директора Эрмитажа, не имел себе равных в Европе по переводу картин. Продуманная до тонкостей «художественная хирургия» до сих пор вызывает восхищение, смешанное с любопытством. Как следовало разработать сложнейшую процедуру удаления авторской основы, чтобы превратить ее в рутинную, обыденную? Удаление авторской основы выполнено за две недели, дублирование на новую — по словам Стасова, за «целых два месяца» (мы бы сказали — всего лишь два месяца!). Надо было иметь холодный рассудок и твердую руку и быть, возможно, именно столяром, а не художником, чтобы размышления о ценности памятника не заставили дрогнуть в ответственный момент, — но столяром уровня и времени Александра Сидорова, когда реставрация еще тесно смыкалась с ремеслом, а ремесло уже было возведено в степень искусства.

Автор: Ольга Постернак.