На початку вісімдесятих років XIX століття відомий історик мистецтв та археолог професор Прахов зайнявся реставрацією стародавніх розписів Кирилівської церкви. Церква ця — вірніше сказати, собор Кирилівського монастиря стоїть на пагорбі над придніпровськими просторами. У ті роки, про які йде мова, Київ ледь дотягувався до цих місць далеким північно-західним передмістям. І там, де тепер видно багатоповерхові новобудови, що йдуть до Пущі-Водиці, тоді простягалися луки, заставлені стіжками сіна, а вдалині поблискував сивий Дніпро і в серпанку туману синіли зарічні ліси.

Назва передмістя – Куренівка – нагадувала про часи, коли тут стояли бойові козацькі курені. Але сама церква, що підняла свої глави над куренівськими крутоярами, говорила про роки куди більш віддалені — про давній розквіт Стародавньої Русі, коли на придніпровських висотах зростав град Володимира та Ярослава.

Кирилівський монастир був закладений в 1139 р. на місці, звідки чернігівець Всеволод Ольгович почав свій переможний похід на Київ. Собор, побудований тоді ж, став згодом родовою усипальницею чернігівських удільних князів, які захопили в кривавій усобиці Київський великокнязівський стіл. Тут був похований один з героїв «Слова о полку Ігоревім», князь Святослав Всеволодович.

Спочатку собор виглядав не так, як тепер. Він був одноголовий, в строгих і небагатослівних формах візантійського стилю. Разом з іншими славними будівлями давнини, він розділив сумну долю, що випала на долю Київської Русі в тринадцятому столітті, коли орди Бату-хана вогнем і мечем спустошили Київ.

Століття ординської неволі змінилися іншими лихоліттями, і лише в сімнадцятому столітті стала можливою відбудова загуслих і напівзруйнованих пам’ятників київської старовини. Кирилівський собор відбудовувався приблизно в той же час, що і Софійський. Кінець сімнадцятого — початок вісімнадцятого століття.

То були часи архітектурного стилю бароко. Не дивно, що при відновленні стародавні споруди змінювали свій колишній вигляд. На місце візантійської суворої урочистості прийшла округла м’якість; на місце масивної вагомості — витончена легкість.

Досить, скажімо, порівняти макет стародавньої Софії з її нинішнім видом, щоб відчути, як змінювалися смаки і погляди з плином століть, як рішуче змінилося зодчество. Змінив свій зовнішній вигляд і Кирилівський собор. Його як би переодягли в нову сукню. Навколо центрального купола з’явилися чотири кутових. Західну сторону зодчий Григорович-Барський увінчав фронтоном в дусі українського бароко, з м’якими хвилястими обрисами і мальовничим ліпленням. Над вікнами з’явилися ліпні орнаменти, на напівколонах і пілястрах — рельєфні капітелі.

Змінилася і сама форма куполів – замість візантійської півсфери піднялися, як і в Софії Київській, грушоподібні глави, характерні для українського зодчества тих часів. Але всередині майже все залишилося колишнє. Залишився суворо-урочистий лад арочних півкруг, що ведуть погляд вгору, в сяючий підкупольний простір. Залишився, як і в Софії, контраст між світлом і сутінком, що тривожить душу, між княжим «верхом» і простонародним «низом».

Внутрішні поверхні церковних стін здавна покривалися розписом; в давні часи це була б відкрита книга для не знаючих грамоти, для багатьох і багатьох тисяч людей. Стародавні розписи Кирилівського собору зазнали з століттями чималої шкоди. Потерпіли від запустіння, від пожеж, від недбалості і невігластва. До дев’ятнадцятого століття вони геть зникли під шаром поновлень, записів, побілок.

Але в 1860 р. при черговому ремонті раптом виявилися під облупленою побілкою шматки стародавнього живопису незвичайної художньої сили.

Знадобилася, однак, ще майже чверть століття, щоб цими скарбами зацікавилися впритул. Знадобилася участь такого діяльного знавця давнини, яким був Андріан Вікторович Прахов.

Закоханий у мистецтво стародавньої Русі та його візантійські витоки, Прахов залишив петербурзьку університетську кафедру заради Києва. Він вів реставраційні роботи в храмі Софії і разом з тим енергійно зайнявся розчищенням і реставрацією кирилівських розписів. Цю роботу виконували учні єдиної в Києві художньої школи Миколи Івановича Мурашка. Але був потрібний керівник, здатний об’єднати і направити недосвідчених учнів.

Таким керівником став запрошений Праховим з Петербурга двадцятивосьмирічний студент Академії мистецтв Михайло Олександрович Врубель.

Спогади людей, які знали тоді Врубеля, малюють його витонченим, невеликого зросту, світловолосим і блакитнооким, незвичайно м’яким, живим, привітним. Таким він і зображений на студентській фотографії разом з близькими своїми друзями Валентином Сєровим і Дервізом. Але дивна справа, навіть найраніші автопортрети відкривають у вигляді Врубеля щось інше. Якась потаємна біль таїться в цьому погляді. Якесь невисловлене, але наполегливе, невідступне питання. Видно, художник знав про себе більше, ніж міг розповісти про нього безпристрасний фотооб’єктив…

Захоплений пропозицією Прахова, Врубель зважився залишити Академію на четвертому курсі. Він ніби передчував, яке значення матиме для нього знайомство з мистецтвом Київської Русі.

Мозаїки Софійського собору і Михайлівського монастиря виявилися для молодого Врубеля одкровенням. Тут він раптом знайшов те, до чого смутно тягнувся думками, що прагнув осягнути в роки навчання. Тут він знайшов несподіваний відгук своєму тяжінню до мистецтва великих почуттів і розмаху, до монументального мистецтва, довговічного, широко зверненого до людей.

Величавий лад софійських мозаїк, їх урочисті ритми, їх глибока згода з архітектурою, співуча музикальність ліній — все це підкорювало своєю досконалістю. У таємничому парчевому мерехтінні золотих фонів з особливою силою звучали густо-сині тони одягу Оранти (Богоматері) з глибокими фіолетово-коричневими тінями; пильно й суворо дивилися її нелюдськи великі, трохи косячі очі на блідому обличчі. Чарівною гармонією теплих тонів світилися трохи схилені, як би застиглі в русі фігури апостолів. Кубики дорогоцінної смальти, ніби незліченні дотики кисті, чітко малювали форму; їх біг як би відкривав оку хід думки безвісних майстрів-мозаїстів…

З надзвичайною проникливістю Врубель осягнув саму суть цього стародавнього мистецтва. Мало хто з нинішніх відвідувачів Софійського собору знає, що з чотирьох мозаїчних фігур архангелів в куполі вціліла з давніх часів лише одна, та й то неповністю. Решта написані під мозаїку Врубелем. Зберігся лист, у якому він повідомляє Прахову про хід цієї роботи — і накидає серед тексту обриси фігур, які йому вдалося відновити з такою достовірністю.

В Кирилівському теж доводилося відновлювати втрачене. Після розчищення на стінах іноді залишалися лише слабкі сліди стародавніх фресок. В інших випадках можна було лише здогадуватися про сюжети. Вдивляючись як би крізь сім століть, Врубель майстерно малював десятки фігур, які потім закінчувалися у фарбах (на жаль, не завжди вдало) учнями школи Мурашко.

Однак не тому осягав Врубель таємниці стародавньої майстерності, щоб обмежитися повторенням. Як би не було досконале наслідування, воно залишається наслідуванням, а Врубелю належало сказати своє, нове слово.

Тут, в Кирилівському, він створив перший свій великий твір, один з найзначніших своїх творінь. На хорах собору, на вільному місці, де не було перш розписів, він написав композицію «Зішестя Святого Духа».

Порівнюючи цю монументальну сцену з тим, що бачив у Софії, дивуєшся проникливості, з якою зрозумілі були молодим Врубелем заповіти древніх мозаїстів. Як злиті з тілом стіни ці застиглі в задумливій нерухомості фігури, як величаві ритми, як вишукано точний малюнок! Як гармонійні фарби, що нагадують про переливчасте мерехтіння смальти! І в той же час — як разюче відрізняється ця красномовно-німа сцена від давніх зразків… Яка тяжка дума, які глибокі сумніви відбилися на цих обличчях?

Сучасники впізнавали в деяких фігурах «Зішестя» знайомих Врубеля. В особі апостола, який тримає руку під бородою, впізнавали риси київського археолога Гошкевича. У сивобородому старці, що сидить поруч, впізнавали людину, яка вперше звернула увагу на сліди стародавніх фресок в Кирилівському. Інший сивочолий дідусь — відомий знавець Візантії, протоієрей Софійського собору Лебединцев. А апостол, який дивиться в небо дуже схожий на Андріана Вікторовича Прахова.

Однак головне тут – не в портретній схожості з людьми, яких знав художник. Є в цій сцені інша, вища достовірність. Головне – в дусі часу, що так чітко, так драматично висловився в цих фігурах і обличчях.

То був час похмурої реакції, що настала після страти «революціонерів», які виконали свій вирок над царем Олександром на Екатериненському каналі в Петербурзі. Час політичних процесів, поліцейських облав. Час придушення всякого вільнодумства, час краху багатьох волелюбних надій, час глибокого морального занепаду значної частини суспільства.

Під тиском обставин багато хто тоді йшли в сторону від суспільного життя, відрікалися від колишніх ідеалів. Серед розчарованої молоді ширилися настрої аполітичності.

Врубель теж зараховував себе до людей, далеких від політичної боротьби. Але як справжній художник він не міг не висловити у своїй творчості протиріччя часу – хотів він цього чи не хотів.

Чи не позначилася в обличчях апостолів з врубелевського «Зішестя» драма сумнівів, що тривожили тоді кожну мислячу людину? Чи не відчутна тут напруга внутрішньої боротьби між вимогами сліпої віри і критичною силою розуму?

В рисах пророка Мойсея, якого він написав у Кирилівському соборі, — написав, всупереч багатовіковій традиції, молодим, безбородим, — вгадуються риси майбутнього врубелевського Демона, що дивиться на світ пильним поглядом, повним скорботних сумнівів. Цей погляд нагадує про пильний, повний потаємної болі погляд самого художника.

Незвичайний вигляд врубелівських апостолів породив в обивательських колах чутки, ніби моделлю служили художнику божевільні з розташованої поблизу собору Кирилівської лікарні. У самому Врубеля місцеві обивателі теж схильні були бачити суб’єкта не цілком нормального. Та й чи можна було вважати нормальною людину несхожу, незвичайну, що забуває про себе заради служіння мистецтву?

Врубель жив у трагічному розладі з вульгарною і дріб’язковою дійсністю. Жив у місті, де для обивателів чи не єдиною розвагою були сімейно-танцювальні вечори прикажчиків в будинку Лучинського на Хрещатику. (Це зараз у Києві безліч різноманітних танцювальних шкіл, та й навіть цілі спеціалізовані магазини, що продають одяг для танців, як от https://dance-shop.kiev.ua/tancevalnaya-odezhda/pole-dance/, у часи ж Врубеля такого і близько не було).

Де подією суспільного життя були огляди візників, вироблені поліцеймейстером. Де лютували тиф і холера. Де в міському театрі виступав з успіхом «професор магії та музики», а на Фундуклеївській, в будинку № 66, продавалися чотири дійні корови. Де не знайшлося скільки-небудь відповідного місця для прибулої виставки художників-передвижників…

Батько Врубеля, який приїхав восени 1886 р. до Києва, щоб побачитися з сином, так писав про своє відвідування: «…З вокзалу я пішов прямо до нього і був засмучений його кімнаткою та обстановкою. Уяви, жодного стола, ні стільця. Все меблювання два простих табурета і ліжко. Ні теплої ковдри, ні теплого пальто… У кишені всього п’ять копійок, буквально… Боляче, гірко до сліз мені було все це бачити. Адже стільки блискучих надій! Адже вже тридцять років. І що ж? Досі ні імені… ні видатних по таланту робіт і нічого в кишені. Слава ще богу, що Михайло вірить у свій талант і твердо сподівається на майбутність…»

Це сказано про людину, що створила на той час не тільки кирилівські композиції, але і незвичайно життєву, найтоншу по живопису «дівчинку на тлі перського килима», що зберігається тепер в Київському музеї мистецтва.

Це сказано про художника, який вже написав і чотири відомих образи для нового іконостасу Кирилівського собору. Чотири виразних портрета, серед яких образ Богоматері займає особливе місце.

Збереглися підготовчі малюнки до цього образу. Легкими дотиками олівця Врубель окреслює обличчя з надзвичайно виразними, широко розкритими очима. Як відрізняється цей особливий, по-врубелевськи проникливий, напружений земним співчуттям погляд від суворого, незрячу погляду софійській Оранти!

Відомо, що моделлю для підготовчих малюнків служила Емілія Львівна Прахова, і тут не могло не позначитися глибоке і затаєне почуття, яке відчував Врубель до цієї роками старшої жінки.

У самому образі портретна схожість майже зникла. Але почуття залишилося. Воно світиться в сумно насторожених очах, в скорботній складці припухлих губ, в далеких від ідеальної краси рисах обличчя. Може бути, саме тому врубелівська Богоматір залишається одним з найбільш людяних, земних, одухотворених і зворушливих втілень жінки-матері в мистецтві.

Поряд з особистою драмою, про яку нагадує цей образ, Врубелю довелося пережити в Києві крах надій, пов’язаних з роботами, які він робив для щойно збудованого Володимирського собору. Ескізи розписів, які він створив тут, були відкинуті. Дивлячись на ці ескізи, велика частина яких нині зберігається в київському музеї мистецтва, чітко розумієш, що інакше і не могло статися. Дуже далекі вони від загальноприйнятих поглядів, від церковної «благоліпності», від звичних, помітних зразків.

«Не думай, що це шаблони, а не чиста творчість», – писав Врубель сестрі про ці роботи. Він розумів творчість як здатність відчувати щиро і глибоко, – куди глибше і ширше, ніж того хотілося б сановитим церковним замовникам. Євангельська історія перетворилася під пензлем художника в щось живе і хвилююче, в драму непримиренного материнського відчаю, в драму живих пристрастей, далеку від догматів християнського смирення і покірності.

Тут народилося особливе, тривожне, ніби фарби передгрозового неба, поєднання фіолетово-синіх і охристо-жовтих тонів, поєднання, що так відрізнило пізніший живопис врубелівських «демонів», того, що сидить і поваленого.

До цієї теми, що виражає гіркоту самотності, спрагу подвигу, безвихідну спрагу свободи в світі самовдоволеного деспотизму, Врубель вперше звернувся в Києві. Тут він вперше спіткав міру свого розладу з навколишньою дійсністю. Тут він випробував перші її удари. Тут почалося те, що через півтора десятиліття дало Олександра Бенуа право написати про Врубеля: «У своєму польоті звідки-то з гірських глибин він вдарився об сувору, жорстку, грубу дійсність, розбився і розсипався дорогоцінними осколками».

Незадовго до свого тяжкого душевного захворювання, ніби напророченного вульгарними обивателями, Врубель побував проїздом у Києві — і відвідав останній раз Кирилівське, щоб окинути прощальним поглядом ранні свої роботи. «Ось до чого мені слід було б повернутися», – проговорив він, постоявши тут в глибокій задумі.

Автор: Леонід Волинський.