Воображение и фантазия в контексте мифологии и культуры. Часть вторая.

Posted by on Июль 12, 2017

воображение

Два источника логики и вымысла

Фундамент воображения — процессы объединения и воспроизведения образов в психике — заложен эволюцией. Как известно, приспособительная роль психики состоит в том, что она отсрочивает непосредственные реакции живого существа на внешние раздражители и контролирует такие реакции, сопоставляя их со схемами должных действий, составляющими индивидуальный и родовой опыт.

Мышление и воображение — близнецы-антагонисты. Теоретическое мышление создает понятия, категории, теории, оно распределяет бытие индивида между точками прошлого-настоящего-будущего.

Письменность, логика, кодифицированные нормы невероятно усиливают организующее начало жизнедеятельности, отсекая человека от непосредственных ощущений и переживаний.

Против этой тенденции действует древнейшая сила, дающая начало воображению. Мышление связано с обобщением, абстракцией, знаком; воображение — с конкретностью, непосредственностью, образом (образ тоже обобщает, но логику не используя). Воображение — великий объединитель изолированных элементов психики в целостность «я», оно сближает человека с людьми, людей — с природой. Разветвленной сетью образов, символов, ассоциаций наши впечатления вплетаются в единую картину мира, составные части которой разработаны мышлением. Отсюда огромная охранительная роль фантазии, снимающей противоречия в нашем сознании. Плата за прогресс, за скрупулезный учет действий в пространстве и времени — утомление от бесконечных верениц правил, инструкций, процедур упорядочивания мысли и поведения, но вот вспышка воображения — и работа упорядочивания временно стирается игрой образов, стирается вместе с усталостью от строгих порядка и логики, к которым затем сознание возвращается с новыми силами.

Почему образ?

Главная задача первобытного общества — обеспечить устойчивость и преемственность традиционных способов поведения — одновременно производственных, культурных и семейно-бытовых, сплотить воедино участников борьбы с природой за выживание. В смелом новаторстве и решительных нововведениях оно не нуждается. Естественное беспокойство человеческого ума направляется не к ориентирам неопределенного завтра, оно успокаивается психотерапевтической мощью «образов предков».

Эмоциональная сила образа покоится на фундаменте непосредственного общения между людьми. Миф не знает печатных знаков и абстрактных понятий, он рассказывается, танцуется, поется, входит в память не просто как цепочка фактов, а как ряд эмоционально прочувствованных образов предков и героев, с которыми человек отождествляет себя.

Все явления природы переведены на язык образов. Ритуальные маски, тотемные изображения, божки, фетиши и амулеты — эти нехитрые аксессуары древнейшей магии вмонтированы в мифологическую картину мира — обозреваемую, «горячую», непосредственно доступную. Цель мифа — не только и не столько объяснить мир, сколько воспроизвести его черты, подействовать на него.

В многослойной структуре общественного сознания классовой эпохи первобытная сила одушевления и очеловечивания сохранится, так как и в самом сложном, индустриальном обществе человек — чувственное существо и входит в семейно-бытовые и другие непосредственные общности. Но отныне фантазия будет оформляться в открытом и остром диалоге с главным агентом сложного, опосредованного общества — логическим рассудком. «…Изложение мое, чуждое басен»

Уже в раннеклассовых обществах появляются специальные инстанции управления, производства знаний, хранения информации. Мышление и воображение расходятся. Появляются, с одной стороны, философия, наука, политические учения — прямые отрицания мифа, с другой — поэзия, искусство. Рациональное начало несет с собой хорошо оформленные пространственно-временные рамки для фактов, строя хронологические последовательности («когда было?»), определяя источники информации («откуда известно?»), вынося суждения о качестве информации («правильно—неправильно»); появляются средства фиксации знаний (письменность), способы объяснения (теории, учения). Это значит, что информация оформляется как линейно-логическая, упорядоченная структура.

И уже первые идеологи греческого полиса подвергают критике «гнусные вымыслы» старого мифа с позиций гражданской ответственности, практической пользы, честности. «Быть может, изложение мое, чуждое басен, покажется менее приятным для слуха, зато его сочтут достаточно полезным все те, которые пожелают иметь ясное представление о минувшем…» — так предваряет свой труд историк V века до новой эры Фукидид, и это — голос рассудка, знающего свое государственное и общественное предназначение.

Фантазия отступает в сферу художественного творчества, но и это творчество постепенно пропитывается духом рационализма. Исполнитель эпических песен Теаген, который от имени коллег-поэтов ведет дискуссию с философом Ксенофаном, защищает своего патрона Гомера оригинальным способом: в «Илиаде» и «Одиссее» под именами богов и героев представлены якобы философские понятия сухого и влажного, горячего и холодного. Это ограниченные слушатели истолковали повествования слепого певца буквально!

Критикуя «дикий» миф, греки расставляют мышление и фантазию по их «нормальным» местам. Как использовать «чудесное и жалостное», чтобы воспитывать граждан? «Нужно, чтобы хорошо сложенное сказание не начиналось, где попало, и не кончалось, где попало»,— поучает великий классификатор Аристотель.

Воображение зрителя, читателя, слушателя, в конечном итоге, тоже приобщает его к коллективным образцам и нормам, но уже более сложным, непрямым путем, ведь более сложным стало общество, и ценности разных его слоев противоборствуют. И в этом приобщении вырастает роль индивидуальной работы сознания. Искусство, разумеется, не может быть строго логическим. Самая продуманная художественная техника окажется ненужной, если не приведет к нескольким мгновениям эстетических переживаний; композиционные приемы — своего рода строительные леса для разыгрывания живого общения с аудиторией (неважно, если общаются с книгой или картиной, а не с их автором), но добиться эффекта можно, только совместив и противопоставив два плана — понятийный и образный — так, чтобы в зазорах между ними произошел «выброс» воображения.

Аристотель считает задачей трагедии очищение страстей (катарсис). К катарсису надо подвести зрителя, организовав его сопереживания с героем представления. Задаче конечного эмоционального Шока должен служить и язык искусства, который не просто образен, но символичен. Художественный символ стоит на полпути между образом и понятием, он и изобразителен и логически типизирован. Воображаемый мир искусства отодвинут от реального на расстояние «как если бы», на дистанцию сравнения, подражания, игры. «Трагедия есть подражание жизни»,— пишет Аристотель. Зритель не должен участвовать в действии и перевоплощаться сам, он сопереживает со своего места, оставаясь обездвиженным наблюдателем, помня, что происходящее — лишь игра.

Так воображение окончательно получает свою сферу — вымышленную и всегда немного ненужную. Впрочем, психологически древность (и даже средневековье) еще близки к первобытности. Изображения предметов сплошь и рядом отождествляют с самими предметами; театральные представления продолжают выводить древнейшие образы, сплачивая зрителей с прошлым их гражданской общины. Важнейшая, с нашей точки зрения, линия развития воображения, касающаяся индивидуального будущего личности, выражена еще слабо. Решающие изменения здесь относятся к новому времени.

Продолжение следует.

Автор: В. Шкуратов.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Рубрики (Categories)

Последние комментарии (Recent comments)

Архив (Archive)


UA TOP Bloggers