У турецьких придворних молитовних килимках була розроблена композиція, що в достатній мірі докладно і точно зображає інтер’єр мечеті: міхрабна ніша, пара або кілька пар колон, що підтримують перекриття, світильник, що звисає зі стелі на одній осі з міхрабом, а іноді і Багатоарочні вхідні портали зі ступенями та килимові доріжки, що ведуть від входу до міхрабу. Кожен елемент такої композиції говорить про сакральне призначення килима: арка – символ прилучення до Божественного промислу; незаповнений орнаментом арочний простір – знак невимовної, незображуванної суті Божества; лампа – джерело Божественного світла і знання; квітуче дерево біля підніжжя колон – «дерево блаженства» – в тіні його гілок приховано все суще.

Колони долучають молиться до ритуально чистого простору мечеті, щаблі й багатоарочні вхідні портали можна витлумачити і як відгомін суфійського вчення про метод містичного пізнання істини. Втім, осягнення символічної глибини всього зображеного на килимі залежить від ступеня підготовленості глядача, його освіти, прилучення до ісламських цінностей, здатності асоціативно мислити. Для когось тут абстрактно-символічний, знаковий вираз Вищого буття, для когось просто зображення реально існуючого, знайомого простору мечеті.

Турецькі молитовні килими виткані найчастіше з шовку. М’які й еластичні, безтілесністю свого ажурного квіткового узору, тонкою колірною гамою, що зливається в єдину кольорово-світлову хвилю переливчастої шовкової поверхні, вони як би являють правовірним сліпуче світло Вищого світу, до якого прагне душа віруючого.

У нашій колекції є турецький килим дещо іншого типу – приклад пізньої міської культури, виготовлений, мабуть, в невеликій міській майстерні другої половини XIX століття. З прямолінійністю і переконливістю міського фольклору його Багатоарочна композиція передає суфійську релігійну ідею про поступовий перехід по містичному шляху пізнання зі світу речового у світ сакральний по щаблях духовного зростання, які тут наївно зображені у вигляді широких мозаїчних сходів, що ведуть до порталу храму. Можливо, це цілком конкретний, земний вхід в реальну мечеть.

Килимові композиції молитовних килимів зі столичних міст приходили в провінцію і зазнавали деяких змін згідно пануючої техніки ткання та місцевих художніх смаків. Тонкі криволінійні візерунки, розроблені професійними художниками для відтворення в техніці високощільного ткання, копіювалися майстринями, звиклими до пухкої килимової тканини і до повторюваних орнаментів. У результаті арабесковий криволінійний малюнок ставав прямолінійним. Куполовидні і ниткоподібні арки ставали трикутними і ступінчастими обрисами, а квіти і пагони, стилізовані, але впізнавані, втрачали округлість форм і ставали геометричними розетками та багатокутниками.

Приклад цьому – турецький килим XVIII століття «Кула» (по імені старовинного, нині не існуючого килимового центру в Туреччині). У ньому повторюються всього лише три сильно геометрізованні квіткові елементи, а його колірна гамма представлена коричневим, синім і білим. Немов тут зображена вся малоазійська природа, з її випаленою сонцем охристою землею і блакитним небом. Неспішний ритм квіткових візерунків в широкій серединній облямівці і на центральному полі, дивовижна гармонія всіх частин орнаменту, незбагненне поєднання стилізації і конкретності, м’якість колірної гами завдяки тонкому оконтурюванню дрібних елементів – характерні риси турецького килимового мистецтва XVIII – XIX століть.

Кавказ, а точніше Закавказзя, – окраїна близькосхідного світу, і проникаючі в ці краї з Ірану та Туреччини культурні віяння зазнавали сильний вплив місцевих художніх традицій, утворюючи самобутній художній феномен.

У XI-XII століттях в прикаспійські території Закавказзя разом з сельджуками проникла потужна тюркська культура зі своєю мовою, що витіснила місцеві, зі своїм образно-міфологічним мисленням, новою художньою стилістикою. Всі ці процеси яскраво виявилися в килимарстві. В килимах північно-східного Азербайджану (Ширван) зустрічаємо ту ж іранську садову композицію, де рослинні візерунки геометризувалися, але залишилися цілком впізнавані. В килимах ж центрального Закавказзя (Казах) виразні образно-орнаментальні рішення кочівників. У роботах майстрів селища Фахрапи – своєрідна композиція з великих прямокутників, вписаних один в інший, трикутники і ромби з рогообразними і гачкоподібними контурами – ці архаїчні риси доісламського кочового образно-знакового мислення присутні в кавказьких килимах всупереч багатовіковому входженню Закавказзя в ісламський культурний світ.

Навіть міхрабна арка – смисловий центр ритуального килима – не виділена ні графічно, ні колористично. У кращому випадку вона грає рівноправну роль, але часом і другорядну – у порівнянні з розташованим в центрі композиції прямокутником. У цьому найбільшому за масштабом елементі килима, різко оконтуреному великим білим рогообразним візерунком, очевидно, збереглися найдавніші уявлення про Всесвіт.

Найцінніша в історичному та художньому відношенні частина килимового зібрання Музею Сходу – це килими туркмен. З трьохсот килимів та килимових виробів самих різних видів і форм з повною впевненістю можна виділити лише три молитовних килима XIX століття. Два з них виготовлені майстринями найбільшого туркменського племені ерсарі, що мав тісні контакти з землеробськими оазисами Узбекистану, Афганістану та Ірану. Ерсарі раніше інших туркменських племен перейшли до осілості і, природно, швидше втрачали в культурі архаїчні риси, пов’язані з кочовим способом життя, і сприймали культурні новації, що приходять із зовнішнього світу. Однак і вони лише в самій незначній мірі змінили свою канонічну килимову композицію на догоду ісламській ідеї.

На одному з наших килимів їй віддана скромна данина – проста по контурам міхрабна арка з улюбленим в мистецтві кочівників верхом, часто зустрічається в азіатських завісах входу в юрту.

Інший молитовний килим повністю відтворює композицію турецьких молитовних килимів із зображенням інтер’єру мечеті, проте вся його художня стилістика (кольори, набір орнаментальних елементів, характерна для туркменів геометризація всіх мотивів) говорить про те, що цей твір ерсарінських майстринь. Зіставлення цих двох намазликів нашої колекції показує, що традиційна культура, що досягла висот свого розвитку і вже породила адекватне собі художнє вираження, активно чинить опір новаціям в силу своєї духовної наповненості і завершеності. Вона здатна лише злегка видозмінити, як у першому випадку, або формально сприйняти щось чужорідне повністю, як у другому. Але лише в тому випадку, коли змінюється традиційний спосіб життя. Тому немає садорських, сарикських, текінських молитовних килимів, тобто килимів тих племен, які зберегли традиційний спосіб життя до кінця XIX століття. А є ерсаринські, але і вони швидше за все виготовлялися не для внутрішнього користування, а для килимового ринку благородної Бухари, яка була центром ісламу в Середній Азії.

Автор: К. Кінаева, Н. Некрасова.