Пекинская опера, как форма драматического искусства, является частью культурного наследия Китая; в наши дни она завоевала признание не только в Китае: ей отводится заметное место и на мировых театральных сценах.

В Пекинской опере сюжет спектакля, персонажи, действие и сценическое оформление — все определяется исключительно посредством игры и пения исполнителей. Это своеобразие рождает более многогранную форму сценического искусства, чем оперетта, балет или драматический спектакль. Искусное сочетание пения и актерской игры, декламации и приемов акробатической техники и борьбы, музыкального сопровождения и сценографии призвано не столько воссоздать, сколько символически отобразить реальную жизнь. Характер персонажей, их внутренние переживания, сюжетная линия, общая атмосфера спектакля — все выражается посредством сложившихся строгих канонов.

Театр, в любой его форме, стремится отображать реальную жизнь. В результате различия творческих источников, национальных особенностей, эстетических критериев и культурных традиций возникли разные формы драматического искусства. В целом современный театр развился на основе трех различных школ: Станиславского, которая утверждает реализм, Мэй Ланьфана, выдающегося китайского актера, считавшего, что театр должен передавать суть реального мира, и Б. Брехта, который слил воедино «реалистическую постановку» Станиславского и «символическую постановку» Мэй Ланьфана.

Метод Станиславского с его эстетикой правдоподобия уходит своими корнями в искусство Древней Греции, к Аристотелю и господствовавшей в то время теории, согласно которой «искусство и есть не что иное, как подражание природе». В XVII в. сложилась концепция драмы, основывающаяся на «единстве места, времени и действия», а XIX в. стал свидетелем возникновения новых драматических произведений — пьес Ибсена, унаследовавших многое от классических форм драматургии. В этих произведениях драматическое действие трактуется как подражание или отображение реальной жизни в формах самой жизни, причем иллюзия реальности достигается посредством «четвертой стены».

Однако ни Мэй Ланьфан, ни теоретические концепции Пекинской оперы «четвертой стены» не признают. Именно в этом заключается коренное отличие Пекинской оперы от других направлений театрального искусства. Концепция театра Мэй Ланьфана не признает иллюзии, в значительной мере отличается от концепции, отстаивающей показ реальной действительности в жизнеподобных формах.

В основе эстетики Пекинской оперы лежит не теория «подражания», а теория «символа». Красота сценического действия — не в воссоздании подлинного облика, не в воспроизведении форм реальной жизни. Задача состоит не в том, чтобы добиться поверхностного сходства, а в том, чтобы, используя приемы символизма, передать саму суть, т. е. истинный дух реальной жизни. Это — своего рода «канонизация» реальной жизни, код чрезвычайно емких сценических действий, цель которых — пробудить в воображении зрителей конкретные и точные образы.

В ходе представления в творческом процессе участвуют и артисты, и зрители, поскольку без активного воображения последних эта художественная форма не имела бы успеха. Например, на лишенной реквизита сцене определенные движения актеров могут означать такие действия, как открыть или закрыть дверь, ехать в экипаже, скакать на лошади или грести, сидя в лодке. Как заметил однажды Мэй Ланьфан, «весь необходимый реквизит у исполнителя всегда при себе».

В пьесе «На перекрестке», например, два актера с помощью стилизованных движений изображают схватку, происходящую в темноте. И хотя сцена ярко освещена, игра актеров убеждает зрительный зал в том, что события происходят темной ночью. Если актер движется по кругу, то это значит, что герой совершает длительное путешествие из одного пункта в другой. Если актер, закрыв лицо руками, исполняет сольную партию, произносит монолог или подает реплику в сторону — это означает, что он находится в другом месте от партнеров по сцене, и предполагается, что они его не слышат.

С литературной точки зрения, драматургия Пекинской оперы стоит, пожалуй, ближе к понятию «открытого театра», нежели «закрытого театра» ибсеновского типа. В некоторых пьесах повествование ведется от первого лица, однако в большинстве драматических произведений для характеристики персонажей и развития сюжетной линии применяется своего рода пояснение от третьего лица. Так, в пьесе «Порочная Су Сань» героиню ведут в главный город провинции, где она должна предстать перед судом. По дороге в город она поет: «Су Сань покинула уезд Хундун и находится в пути…», давая тем самым пояснения происходящего на сцене. Так, Пекинская опера, чрезвычайно гибкая по своей структуре, не ограничена местом и временем действия, и ее постановки могут символически передавать «широкую гладь реки, изобилующей рыбой, или просторы равнин, над которыми кружат в поднебесье птицы».

А еще пекинская опера некоторые элементы своего театрального искусства позаимствовала в более чем богатой культуре Тибета. Религиозный мистический театр Тибета – тема целой отдельной статьи, и со временем на нашем сайте обязательно появится даже целая серия статей о «крыше мира» как порой собственно и называют Тибет, а пока рекомендуем вам посетить интересный сайт http://www.tibetexperience.net/, посвященный експедициям в Тибет.

Чтобы отвечать канонам «открытого театра» и разрешить неизбежное противоречие между современной интерпретацией и утвердившейся традицией сценического действия, Пекинская опера использует ряд сценических условностей, почерпнутых из самой жизни; на основе традиционных музыки и танца эти стилизованные и канонизированные приемы актерской игры создают новые словесно-пластические образы.

В Пекинской опере роли традиционно классифицируются следующим образом: шэн (мужские роли), дань (женские роли), цзин (так называемое «раскрашенное лицо» — характерные мужские роли) и чоу (комические роли). Каждой из них свойственны специфические сценические движения и другие формы выражения. Роль лун-тао может исполняться одним актером, представляющим группу солдат или свиту. Четыре полководца и четыре солдата, выстроившиеся по обеим сторонам сцены, символизируют армию в несколько тысяч воинов. Танец ци-ба символизирует полководца, полного решимости выступить в поход; особый тип походки чжоу вянь означает, что ходьба совершается ночью; тан ма символизирует верховую езду в поле и т. д.

Все эти условности, конечно, далеки от реальной жизни, но, как говорил Гёте, когда художник берется за какую-то вещь, вещь эта уже более не принадлежит природе. Пекинская опера посредством такой канонизации или кодификации создает чрезвычайно своеобразные формы выражения и образы, доступные и понятные зрителю.

Существует две категории сценической условности. Первая, метонимическая, строго придерживается определенной, установившейся манеры движения: например, актер танцует с веслом в руках, тем самым показывая, что плывет в лодке, и зрители мгновенно это понимают, хотя никакой лодки на сцене нет. Вторая категория обходится вообще без реквизита. Так, в пьесе «Сун Цзян убивает Янь Паси» Сун Цзян должен подняться по лестнице, чтобы встретить свою возлюбленную — Янь. Никаких декораций, изображающих лестницу, на сцене нет, и актер, стоя посреди сцены, размахивает длинными рукавами и поддерживает подол одеяния, делая вид, что поднимается по ступеням.

Условности, понятные зрительному залу, присущи и выразительной, ритмичной музыке Пекинской оперы. В ее тональности преобладают эр хуан — выражающая грустное настроение, тоску, созерцание или воспоминания, и си пи — выражающая радость и приподнятое настроение. Ударные инструменты выполняют свою традиционную роль: сы цзи тоу (четыре удара гонга), как правило, оповещают о первом выходе актера на сцену или о том, что он собирается ее покинуть, или изображают «немую» сцену; луань чуй (одновременное звучание гонга и цимбал) выражает замешательство, поражение или напряженную атмосферу битвы, но если при этом раздается еще и дробь барабана, то это может выражать треск при пожаре или шум бури.

Кроме того, существуют символические звуковые эффекты: например, журчание текущей воды (передается ударами небольшого гонга), звук трещетки сторожа, вой ветра, шелест дождя, поскрипывание снега, а также рык тигров, ржание лошадей и пение птиц. И все они отнюдь не рассчитаны на точное воспроизведение звуков природы.

Декорации также выполняются с использованием определенных условностей, сочетающих зрительные образы с воображаемыми. Такие явления природы, например, как облака, вода, ветер и огонь, на сцене Пекинской оперы изображаются с помощью панелей или флагов, на которых нарисованы бегущие облака, струящаяся вода, порывистый ветер или пылающий огонь. Перенося такие панели и флаги, исполнители могут отображать изменчивость природных явлений.

Характеры персонажей также передаются с помощью условностей. Особый интерес вызывает роль «раскрашенное лицо» (специальный грим) в Пекинской опере, поскольку прототипа этого персонажа в повседневной жизни не существует. Цвета «раскрашенных лиц» указывают на различные особенности характера героев: красный цвет символизирует верность, белый — коварство, черный — мужество, желтый — жестокость, голубой — стойкость и т. д. Зрители легко узнают характер того или иного героя по его гриму.

Костюмы в спектаклях Пекинской оперы — это, по существу, типизированный вариант старинных одежд, смоделированных в соответствии с эстетическими требованиями спектакля. Основная их особенность — преувеличенно свободный покрой, который отвечает специфике ролей, позволяя создавать сильные драматические эффекты; такой костюм не похож на балетные костюмы, подчеркивающие красоту тела человека. У комических персонажей — длинная, свисающая на грудь борода; лао шэн (старики и бородатые мужчины) носят поверх церемониального одеяния свободно ниспадающий нефритовый пояс; у шэн (военные) носят длинные кушаки, завязывающиеся спереди.

Таким образом, спектакли Пекинской оперы, их направленность, музыка и режиссура весьма далеки от реализма. Однако символизм спектаклей со множеством присущих им условностей и приемов доступен и понятен зрителям. Обыденные явления реальной жизни, «очищенные» и преображенные, превращаются на сцене Пекинской оперы в возвышенную драму.

Автор: Лу Тянь.