Реставраторы прошлого ушли, унеся с собой тайны своей профессии. Трудно сказать, какие утраты тогда считались допустимыми: ведь реставрация, по словам одного исследователя (Н. В. Покровского), есть «положительное зло». И хотя он вкладывал в них иной смысл (в 19-м веке «положительное» имело значение «несомненное», «безусловное»), на наш взгляд, это верное определение любого вмешательства — медицинского или реставрационного. И это понятно. Без операции человек или картина могут погибнуть, но и самой хирургии, даже художественной, всегда сопутствует риск, возможные отдаленные последствия, которые трудно предугадать.

Деревянную основу при переводе состругивали, металл травили кислотой, холст выдергивали по нитям либо отпаривали, проделывая все это с изнанки, с оборота картины, добираясь до грунта и даже до самой живописи. Весь ход перевода картины на новое основание был и остается положительным злом. Отдаляя гибель памятника, перевод не исключает повторной реставрации. Все чаще на рабочих столах реставраторов оказываются ранее переведенные картины, и возникает необходимость перевода или, как говорят сами реставраторы, пере-перевода. Осознавая сложность повторного перевода, реставраторы остерегаются иметь дело с переводными картинами, и только крайняя необходимость может подвигнуть их взяться за такую работу.

Когда же памятник является жемчужиной коллекции, известным всему культурному миру шедевром, то ответственность и психологическое давление на реставратора возрастают многократно. Неслучайно ни одна конференция, связанная с реставрацией памятников мирового уровня, будь то «Ночной дозор» Рембрандта или росписи «Сикстинской капеллы», не превращалась в триумф науки и реставрационного мастерства, приобретая характер защиты и оправдания.

И потому вряд ли стоит удивляться, что реставратор Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина Степан Сергеевич Чураков без особого восторга принимал решение о ре-переводе знаменитого полотна Рембрандта «Ассур, Аман и Эсфирь». Опытный реставратор, он заранее предвидел, что его ожидает. Картина побывала в столь многих переделках, столько печального и анекдотического произошло с ней, что трудно было определить причину ее недуга: живопись отставала от основы, вздувалась пузырями, грозящими осыпаться в любую минуту. Без восторга, но он взялся за эту работу, ответственнейшую — Рембрандт! — и абсолютно неблагодарную. Речь и пойдет об этой работе.

Когда-то картина принадлежала Эрмитажу, в стенах которого реставратор А. Митрохин перевел ее с ветхого холста на новый в 1819 году. Спустя десять лет Митрохин вновь вернулся к ней для того, чтобы сдублировать переведенную картину, то есть для большей прочности наклеить ее на второй холст. Этой практикой — дублирования переведенных картин — реставраторы пользуются до сих пор, но получили лишь устные сведения о ней, потому что написанный Митрохиным и переданный главному хранителю Эрмитажа Лабенскому в 1843 году труд «бесследно исчез из архивов в середине XX века».

Неизвестно, работал ли Митрохин с самой живописью, но уже к шестидесятым годам прошлого века, когда состоялась передача ее в Румянцевский музей, в акте отмечалась темная и загрязненная поверхность. Возможно, перемена климата и переезд в Москву положили начало той нескончаемой череде болезней, которая периодически перемещала многострадальную картину из экспозиции на реставрационный стол. Но вероятна и другая причина, нам неизвестная и заложенная в самой технологии перевода. Митрохин был первым в России мастером перевода и шел путем эксперимента. Реставрационные технологии обычно тесно связаны с художественными. Можно допустить, что в своих переводах Митрохин использовал технику подготовки холста и грунта, свойственную живописи первой половины XIX века.

К тому времени, когда картину следовало приводить в порядок, Румянцевский музей остался без реставратора. Вернее, реставратор имелся, но был слишком неопытен, чтобы взяться за такую ответственную работу. Рембрандта не могли доверить недавнему выпускнику Училища живописи, ваяния и зодчества, и в начале 1900-х годов полотно направляют в Берлин, к профессору Хаузеру.

Немецкий профессор выполнил ре-перевод с применением популярного тогда состава — воскоканифольной мастики — смешанных в определенной пропорции смолы и воска. Мастика эта использовалась вместо клея, потому что отрицательные свойства такой смеси еще не были достаточно изучены.

В отличие от Митрохина Хаузер, вероятно, работал и с живописной поверхностью — напомним, что картина считалась темной и загрязненной,— но степень его вмешательства остается неясной. Конечно, никто и представить себе не мог, что после всех перенесенных испытаний вернувшуюся в Москву картину порвут во время распаковки… Но на этом злоключения не закончились. В середине двадцатых годов понадобился еще один ре-перевод, третий по счету.

К этому времени Румянцевская галерея уже вошла в состав Музея изобразительных искусств. А как всякий солидный музей, ГМИИ имел своих реставраторов: это были Павел Дмитриевич Корин и Василий Николаевич Яковлев. Существует мнение, что реставрация — прибежище дня неудавшихся художников. Но Корина и Яковлева к этой категории не отнесешь. Оба имели имя, а позднее и официальное признание. Безусловно, своим основным занятием они считали художественное творчество. Реставрация же была работой второстепенной, но давала им социальный статус и заработок. Однако реставрация увлекла обоих: она позволила проникнуть в таинственный мир профессиональных секретов, заглянуть в лабораторию старых мастеров, куда обычному зрителю путь закрыт. Именно они, будучи людьми талантливыми, заложили основы реставрационной школы, поставив во главу угла художественное образование.

Но реставрационная деятельность до сих пор не получила должной оценки, архивы мало изучены и неопубликованы, а редкие упоминания в специальной литературе нельзя считать серьезным анализом. Им на смену шло уже следующее поколение. Для него реставрация становится делом жизни.

К тому моменту, когда Корин и Яковлев в 1925 году выполнили ре-перевод полотна Рембрандта, в мастерской работал их молодой помощник, Степан Чураков, которому спустя сорок шесть лет предстояло вновь перевести картину на новый холст.

Корин и Яковлев удалили переводной холст, на который Хаузер перенес живопись, и счистили воскосмоляную мастику, ибо решили использовать рыбий клей, который во всех отношениях был лучше. Но риск перевода заключается в том, что естественные связи живописи, грунта, основы нарушаются и влекут за собой постоянные изменения и прежде всего — подвижность красочного слоя. Слой этот становится необычайно чутким к малейшим колебаниям температуры и влажности, нуждается в постоянном наблюдении и искусственном поддержании. А это значит, что живопись уже не может существовать без реставрационного вмешательства.

И вот со времени перевода Митрохина картина постоянно нуждалась в укреплении. Третий ре-перевод 1925 года не решил проблемы. В среднем каждые десять лет приходилось укреплять вздутия, подводя клей шприцем с оборота и проглаживая холст, отчего вся тыльная сторона картины была покрыта пятнами и разводами, а число мелких вздутий не уменьшилось: укрепленные в одном месте, они появлялись в другом. И было бы совершенно неверно думать, что эти тяжелые последствия возникли из-за недостаточной квалификации реставраторов. Вовсе нет. Подобным же образом вели себя многие картины, переведенные классными реставраторами, стоит привести в пример «Св. Михаила» Рафаэля, у которого холст сменяли неоднократно. Увы, такова плата за продление жизни, ибо вечного не существует.

Автор: Ольга Постернак.