Любое однозначное толкование смысла изображений, пришедших в мир после палеолитических, оказывалось, в конце концов, недостаточным для всего искусства этой новой эпохи. И чем большие накапливалось археологических данных, тем все яснее виделась необходимость поисков новых, нетрадиционных подходов к изучению петроглифов.

Уже давно исследователи первобытной культуры обращают свои взоры к аборигенам Австралии, которые из-за множества причин как бы застыли на том уровне развития, какое на территории Евразии осталось лишь в археологических памятниках.

Исследователь М. Лекомцева проанализировала изобразительное искусство коренных жителей австралийского острова Грут-Айленда, который даже для Австралии является своеобразным культурно-историческим заповедником.

Аборигены острова рисуют главным образом на коре эвкалипта (кстати, археологи считают, что древнее искусство на дереве — дендроглифы — до нас просто не дошло, что петроглифы — лишь ничтожная часть неолитической графики). На этих рисунках можно увидеть изображения и людей, и рыб, и животных, и предметы окружающей природы — деревья, скалы, подводные рифы, и отдельные жанровые сцены — танцы, охота…

Вроде бы все так, как и «у нас». Но только лишь «вроде бы». И дело здесь совершенно не в стилистическом отличии.

Тут необходимо небольшое отступление. В последние годы все большее значение приобретает семиотика — наука о знаках, о том, в каком соответствии находятся между собой знак и обозначаемый им объект. В семиотике выделяются три типа знаков: иконический, индексальный и символический.

Иконический знак основывается на подобии с объектом. Это подобие может быть «внешним», — например человек и его фотография. Может быть и «внутренним», — например дом и его архитектурный план. Внешнее знаковое подобие давно принято европейским изобразительным искусством и доведено до мыслимого совершенства — мы видим не просто пейзаж, а отображение вполне реальной местности, не изображение человека вообще, а конкретное лицо. А вот подобие «внутреннее» почти целиком принадлежит технической документации, научному языку.

Индексальные знаки как бы указывают на объект. В изобразительном искусстве — это своего рода конкретные подписи: портрет такого-то, пейзаж такой-то местности. Эти знаки были широко распространены в иконах — они «называли» святых — то типом одежды, то соответствующей канонической позой, то определенным предметом, «положенным» только конкретному персонажу. Надо сказать, что с эстетической точки зрения этот тип знака для европейского искусства не важен — главное ведь не что, а как. И в основном этот тип знакового соответствия употребляется в языке, поведении, науке.

И предельно редко используются в нынешнем европейском искусстве символические знаки. Ими буквально насквозь пропитано средневековое искусство, где те или иные представители животного и растительного мира, явления природы были символами каких-то общефилософских понятий — тут достаточно вспомнить хотя бы геральдические эмблемы. В современном же искусстве символическое звучание достигается совершенно иными средствами.

Все это, конечно, лишь схематический каркас. Но, тем не менее, можно сказать, что современное европейское изобразительное искусство с точки зрения семиотики в основном строится на иконических знаковых соотношениях, да и то используя лишь часть их. Остальные же почти целиком принадлежат языку, науке, технике.

Анализ же, проведенный М. Лекомцевой, выявил, что все три типа знаковых соответствий являются неотъемлемой сущностью изобразительного искусства аборигенов Грут-Айленда.

Вот грут-айлендец рисует малайскую лодку — он с предельной точностью изображает ее форму и парус, матросов, занятых конкретной работой. То есть внешнее подобие абсолютно. Но художник этим не ограничивается — он как бы снимает обшивку лодки, и мы видим схематический чертеж внутренней конструкции ее. Мало того, он рисует лопасти рулевых весел, которые находятся в воде. То есть в этом рисунке есть и «внешнее», и «внутреннее» иконическое знаковое соответствие. Художник нарисовал не только то, что видел, но и то, что знает о предмете.

Предельно сложны, до мельчайших деталей разработаны и индексальные знаковые соответствия у аборигенов Грут-Айленда. То, что для постороннего выглядит изображением, например, просто змеи, для художника и членов его тотемной группы — это «такой змей, который пробрался из реки Амакула на острове до материка». Символическое значение того или иного изображения может восприниматься только тогда, когда «читающий» уже знает о связи между этим изображением и его символическим смыслом. Европейцу не надо объяснять, что голубь — символ мира. Для жителя Индии же этим символом является слон. Так вот, «представление о единственно возможном, необходимом характере знака и обозначаемого им объекта пронизывает все мировоззрение аборигенов Грут-Айленда, — пишет М. Лекомцева. — Связь знака с его объектом выглядит для большинства знаков единственно известной, единственно возможной, «природной и естественной».

…Из всего сказанного, подводит итог исследователь, следует, что каждый рисунок для аборигенов Грут-Айленда имеет определенный смысл, не менее определенный, чем для нас слова современного языка. Можно даже, считает исследователь, составить «словарь» этих рисунков, типа языкового словаря. М. Лекомцева демонстрирует ряд параллелей между конкретной многозначностью слов нашего языка и изображений-знаков аборигенов Грут-Айленда. Действительно, слово «мир» — это и «не война», и деревенская община, и сельский сход, и вся Земля. Художник Грут-Айленда точками может обозначать и саговые пальмы, и песок, и воду, и пчел, и мед, и муравьев, и текущую воду, и дождевую воду, и тучи, и облака.

И так же, как конкретное значение того или иного слова мы, не задумываясь, определяем из контекста — «мир во всем мире», «всем миром собрались» и т. д., так же и в искусстве аборигенов определенное значение того или иного рисунка определяется по изобразительному контексту. Точки, нанесенные рядом со знаком травы, — саговые пальмы, рядом со знаком улья — пчелы, возле знака муравейника — муравьи, точки, выстроенные в линию, — текущая вода, в форме бумеранга — дождевая.

И то, что абориген, как говорится, рисует «без запинки», ничего не переделывая, не исправляя, по мнению исследователя, еще раз доказывает, что изобразительное искусство Грут-Айленда построено по принципу естественного языка. Именно естественного языка, а не литературы с ее бесконечными поисками образов, наиболее выразительных слов, метафор и т. д. Отсюда следует еще один вывод.

«Такое предварительное рассмотрение семантики и синтактики знаков изобразительного искусства аборигенов Грут-Айленда показывает, что эта знаковая система у них разработана до высокой степени сложности. Сложность системы предполагает длительность обучения ей — это не то, что можно понимать «просто так». Этот аспект искусства Грут-Айленда также поразительно напоминает овладение знаковой системой языка: язык — система очень сложная и предполагает длительный срок обучения, без которого пользоваться системой невозможно. Кроме того, обучение предполагает такое поведение, при котором понимание знака (то есть слова), как и его использование, совершается полностью автоматически. Изобразительные знаки аборигенов Грут-Айленда также автоматизированы в том смысле, что понимание их происходит автоматически (в то время как для нас это часто вопрос дешифровки)».

…Вспомним: наскальные изображения настолько неоспоримо казались предтечей иероглифического письма, что их называли даже «летописями на скалах».

Но едва ли не самое архаичное, с нашей точки зрения, искусство оказалось явлением столь же сложным и всеобъемлющим в жизни создавшего его общества, как наш естественный язык. Именно язык, а не письменность.

Видимо, вообще изобразительное искусство — как бы функционально оно ни было — нельзя представлять только как механическую запись знаний. Да, пиктограммы — и далее письменность — протуберанцем выплеснулись из изобразительного искусства. Но можно ли утверждать, что Солнце рождено и живет для того только, чтобы выплескивать протуберанцы?

Конечно, распространять выводы, полученные при анализе искусства Грут-Айленда, на все традиционное, а тем более на древнее, неолитическое изобразительное искусство невозможно. Но здесь важен сам метод, принцип подхода — как бы изнутри, от человека, от конкретной личности, принцип, сочетающий в себе одновременно и анализ и синтез. И подобный — «молекулярный» — принцип подхода сейчас кажется все более и более перспективным. Один лишь пример.

…Вспомним, с какой завораживающей настойчивостью — начиная с палеолита — встречается в сфере культурных представлений число «7». И вот среди многих гипотез, объясняющих постоянство этой магической цифры с точки зрения историко-культурных процессов, появилась и такая.

Американский психолог Дж. Миллер занимался работой, весьма далекой от истории культуры, — он обобщал результаты лабораторных исследований, во время которых проверялись возможности человека оценивать и сравнивать разного рода раздражители — зрительные, слуховые, вкусовые. И статистика показала, что испытуемые безошибочно могут сравнивать между собой лишь не более семи раздражителей (с приближением ±2). По сути дела, Миллер на эту цифру «вышел» случайно. Но, как психолог, он не мог не знать, что еще сто лет назад немецкий исследователь В. Вундт экспериментально вывел: мгновенно человек может «схватить» не более семи сходных раздражителей. Данные Вундта неоднократно проверялись в опытах самого разного рода и на самых разных испытуемых — число 7 оставалось неизменным.

«Конечно, коль скоро мы имеем дело с людьми, а не с механизмами, — пишет, приведя эти примеры в своей работе, посвященной загадочному числу, археолог Б. Фролов, — такого рода пределы несколько условны… Конечно, эта средняя граница постоянно «дышит», изменяется, делаясь чуть больше, чуть меньше, но средняя величина приближается именно к 7».

Подобные примеры можно привести еще. Примеры, дающие право гипотетически связывать конкретные психофизиологические особенности человеческого организма с культурной деятельностью целых народов на протяжении тысячелетий. Именно вот такие, «на молекулярном» уровне анализы, по мнению многих исследователей, позволят выработать методику поиска каждый раз конкретных ответов на вопрос, с которого началась эта статья: что же заставляло человека переходить к новым формам искусства?

Перед наукой, таким образом, как бы встала задача — найти соответствия между общими закономерностями движения истории, человеческой культуры и теми побудительными мотивами, которые овладевали человеком, отдельной личностью. И может быть, именно тогда мы по-человечески поймем и другое — почему, несмотря на необратимые, решительные изменения социально-экономических структур, человек сохранил основные культурные ценности, открытые его предками?

Одним из самых сенсационных событий в археологии последнего десятилетия стало открытие неолитического поселения Чатал-Гуюк, в Анатолии. Здесь сенсационным было все — и то, что мощное земледельческое поселение, существовавшее на одном месте без перерыва более тысячи лет, обнаружено в совершенно, как казалось ранее, «бесперспективном» для археологических поисков районе. И то, что поселение это возникло в VII тысячелетии до нашей эры, — оно оказалось одним из древнейших в неолите. И то, что там уже не только умели делать керамическую посуду, но и изготовлять металлические бусы — из меди и свинца. Но едва ли не самым впечатляющим открытием в Чатал-Гуюке было искусство.

Исследователи обнаружили многокрасочные фрески на стенах святилищ и даже жилых домов. В одной из гробниц был найден рельеф леопардов — самца и самки. При исследовании под этим рельефом оказался более древний. Затем третий… Всего было открыто сорок рельефов, каждый из которых точно копировал предыдущий. Это могло служить свидетельством только одного — рельефы были для их создателей священными. Как, видимо, и большинство других изображений — фресок, рельефов, скульптур.

Оказалось, что буквально вся жизнь поселения была связана с культом почитания быка. Было обнаружено огромное количество бычьих черепов, бережно сохраняемых в темноте святилищ, скульптур, на большинстве фресок именно быки были главными действующими персонажами и смысловыми центрами композиций. Исследователи сразу же обратили внимание на это — находки в Чатал-Гуюке великолепно подтвердили предположение о том, что культ быка был характерен для пастушеско-земледельческих народов. Бык считался олицетворением божественного начала у людей, живших на Балканах и в Центральной Европе. Особое место он занимал в древнейшей культуре Месопотамии — одна из скульптурных голов быка, изготовленная в начале — середине III тысячелетия до нашей эры, найденная при раскопках города Ура, сделана из золота, украшена драгоценным лазуритом, лазуритовой же инкрустацией были обозначены глаза.

Подобную же скульптуру нашли при раскопках храмового комплекса на Бахрейне, существовавшего примерно в середине III тысячелетия до нашей эры. И, наконец, в 1973 году археологи, раскапывая крупное поселение эпохи бронзы на юге Туркмении — Алтын-депе, обнаружили золотую голову быка, инкрустированную бирюзой с изображением лунного серпа на лбу — эта скульптура, как считает доктор исторических наук В. Массой, явилась отражением древнешумерских верований.

Тема быка явственно проходит и сквозь древнейшие литературные памятники человечества: в эпосе о Гильгамеше герой сражается с небесным быком, посланным велением богов, в авестийских текстах есть образ человека-быка Гопатшаха, давшего начало жизни на Земле, можно вспомнить о солнечном боге Митре.

Культ быка был характерен не только для начальных этапов земледельческих цивилизаций. Мы видим его в культуре Крита — начиная от многочисленных фресок и кончая легендой о Минотавре. В античном мире повсеместное распространение получают ритоны — ритуальные сосуды в виде бычьих рогов, в подавляющем большинстве случаев заканчивающихся изображением бычьих же голов. (Кстати, дожившее до наших дней выражение «рог изобилия» своим рождением обязано именно этому культу.) Исследуя богато орнаментированные сложнейшими композициями бронзовые пояса, широко распространенные в Закавказье в I тысячелетии до нашей эры, археолог Н. Урушадзе выделяет образ быка как один из основных в этих композициях.

И, наконец, бык-божество вошел в бессмертную легенду о похищении Зевсом прекрасной Европы. Сквозь толщу тысячелетий священное животное, обеспечивающее людям жизнь, хлеб и достаток, дошло до Олимпа!

И как же тут не вспомнить о живописи палеолита, где быки-бизоны были основным сюжетом? Не оттуда ли они начали свой долгий путь до вершин человеческой культуры? Истинная наука не любит риторических вопросов с восклицательными знаками. «Почитание быка, — пишет В. Массой, — имеет в истории человечества весьма глубокие истоки, бесспорно восходящие к традициям охотничьих культур, возможно, еще палеолитической эпохи».

И вот, прослеживая путь священного быка, исследователи не могли не заметить одной характерной черты.

…На поселении Чатал-Гуюк вместе с фресками и другими произведениями искусства было найдено большое количество женских статуэток. Женщина представала то в виде матери — неолитический, мастер подчеркивал это тяжеловесными формами, то в виде богини-прародительницы, покойно сидящей в окружении леопардов. Женские скульптуры Чатал-Гуюка — об этом говорит даже количество их — имели, видимо, такое же священное значение, как и образ быка. Это позволило исследователям предположить, что на заре неолита образы женщины и быка были как-то связаны между собой.

А теперь снова вспомним палеолитическое искусство. Ведь если бык был главным персонажем в живописи той эпохи, то скульптура наиболее ярко представлена изображениями женщин, в которых исследователи почти единодушно видят символы плодородия.

Неясными пока путями священное сопоставление «бык — женщина» тоже дошло от палеолитических пещер до Олимпа, воплотившись в легенду о похищении Европы. (Трудно удержаться, чтобы не сказать: ныне существующее скабрезное выражение «наставить рога» тоже, видимо, идет от этого когда-то священного сопоставления.) И такие примеры можно приводить и приводить. Примеры, показывающие, что люди неолита, разрабатывая новую систему искусства, «не забыли» ту грандиозную работу, что была проделана бесчисленными поколениями предков — все больше и больше становится оснований для предположения: основные достижения палеолита в образном обобщении представления о мире не умерли, но продолжили полнокровную жизнь в последующих эпохах.

Искусство может быть формой познания действительности и не принадлежать к миру науки… именно потому, что искусство есть нечто третье — художественное освоение мира.

Автор: В. Левин.