В турецких придворных молитвенных коврах была разработана композиция, в достаточной мере подробно и точно изображающая интерьер мечети: михрабная ниша, пара или несколько пар колонн, поддерживающих перекрытие, светильник, свисающий с потолка на одной оси с михрабом, а иногда и многоарочные входные порталы со ступенями и ковровые дорожки, ведущие от входа к михрабу. Каждый элемент такой композиции говорит о сакральном назначении ковра: арка — символ приобщения к Божественному промыслу; незаполненное орнаментом арочное пространство — знак невыразимой, неизобразимой сути Божества; лампа — источник Божественного света и знания; цветущее дерево у подножия колонн — «дерево блаженства» — в тени его ветвей скрыто все сущее.

Колонны приобщают молящегося к ритуально чистому пространству мечети, ступени и многоарочные входные порталы можно истолковать и как отголосок суфийского учения о методе мистического познания истины. Впрочем, постижение символической глубины всего изображенного на ковре зависит от степени подготовленности зрителя, его образованности, приобщенности к исламским ценностям, способности ассоциативно мыслить. Для кого-то здесь абстрактно-символическое, знаковое выражение Высшего бытия, для кого-то просто изображение реально существующего, знакомого пространства мечети.

Турецкие молитвенные ковры сотканы чаще всего из шелка. Мягкие и эластичные, бесплотностью своего ажурного цветочного узора, тонкой цветовой гаммой, сливающейся в единую цвето-световую волну переливчатой шелковой поверхности, они как бы являют правоверным ослепительный свет Высшего мира, к которому стремится душа молящегося.

В нашей коллекции есть турецкий ковер несколько иного типа — пример поздней городской культуры, изготовленный, по-видимому, в небольшой городской мастерской второй половины XIX века. С прямолинейностью и убедительностью городского фольклора его многоарочная композиция передает суфийскую религиозную идею о постепенном переходе по мистическому пути познания из мира вещественного в мир сакральный по ступеням духовного роста, которые здесь наивно изображены в виде широкой мозаичной лестницы, ведущей к порталу храма. Возможно, это вполне конкретный, земной вход в реальную мечеть.

Ковровые композиции молитвенных ковров из столичных городов приходили в провинцию и претерпевали ряд изменений сообразно бытующей технике тканья и местным художественным вкусам. Тонкие криволинейные узоры, разработанные профессиональными художниками для воспроизведения в технике высокоплотного тканья, копировались мастерицами, привыкшими к рыхлой ковровой ткани и к повторяющимся орнаментам. В результате арабесковый криволинейный рисунок становился прямолинейным. Куполовидные и нитеобразные арки становились треугольными и ступенчатыми очертаниями, а цветы и побеги, стилизованные, но узнаваемые, теряли округлость форм и становились геометрическими розетками и многоугольниками.

Пример этому — турецкий ковер XVIII века «Кула» (по имени старинного, ныне не существующего коврового центра в Турции). В нем повторяются всего лишь три сильно геометризованных цветочных элемента, а его цветовая гамма представлена коричневым, синим и белым. Словно здесь изображена вся малоазийская природа, с ее выжженной солнцем охристой землей и голубым небом. Неспешный ритм цветочных узоров в широкой серединной кайме и на центральном поле, удивительная гармония всех частей орнамента, непостижимое сочетание стилизации и конкретности, мягкость цветовой гаммы благодаря тонкому оконтуриванию мелких элементов — характерные черты турецкого коврового искусства XVIII — XIX веков.

Кавказ, а точнее Закавказье, — окраина ближневосточного мира, и проникавшие в эти края из Ирана и Турции культурные веяния претерпевали сильное воздействие местных художественных традиций, образуя самобытный художественный феномен.

В XI—XII веках в прикаспийские территории Закавказья вместе с сельджуками проникла мощная тюркская культура со своим языком, вытеснившим местные, со своим образно-мифологическим мышлением, новой художественной стилистикой. Все эти процессы ярко выразились в ковроткачестве. В коврах северовосточного Азербайджана (Ширван) встречаем ту же иранскую садовую композицию, где растительные узоры геометризировались, но остались вполне узнаваемы. В коврах же центрального Закавказья (Казах) явственны образно-орнаментальные решения кочевников. В работах мастеров селения Фахрапы — своеобразная композиция из крупных прямоугольников, вписанных один в другой, треугольники и ромбы с рогообразным и крючкообразным контурами — эти архаичные черты доисламского кочевого образно-знакового мышления присутствуют в кавказских коврах вопреки многовековому вхождению Закавказья в исламский культурный мир.

Даже михрабная арка — смысловой центр ритуального ковра — не выделена ни графически, ни колористически. В лучшем случае она играет равноправную роль, но порой и второстепенную — по сравнению с расположенным в центре композиции прямоугольником. В этом самом крупном по масштабу элементе ковра, резко оконтуренном крупным белым рогообразным узором, очевидно, сохранились древнейшие представления о Мироздании.

Ценнейшая в историческом и художественном отношении часть коврового собрания Музея Востока — это ковры туркмен. Из трехсот ковров и ковровых изделий самых разных видов и форм с полной уверенностью можно выделить лишь три молитвенных ковра XIX века. Два из них изготовлены мастерицами крупнейшего туркменского племени эрсари, имевшего тесные контакты с земледельческими оазисами Узбекистана, Афганистана и Ирана. Эрсари раньше других туркменских племен перешли к оседлости и, естественно, быстрее утрачивали в культуре архаичные черты, связанные с кочевым образом жизни, и воспринимали культурные новации, приходящие из внешнего мира. Однако и они лишь в самой незначительной степени изменили свою каноническую ковровую композицию в угоду исламской идее.

На одном из наших ковров ей отдана скромная дань — простая по очертаниям михрабная арка с излюбленным в искусстве кочевников навершием, часто встречающимся в азиатских завесах входа в юрту.

Другой молитвенный ковер полностью воспроизводит композицию турецких молитвенных ковров с изображением интерьера мечети, однако вся его художественная стилистика (цвета, набор орнаментальных элементов, характерная для туркмен геометризация всех мотивов) говорит о том, что это произведение эрсаринских мастериц. Сопоставление этих двух намазлыков нашей коллекции показывает, что традиционная культура, достигшая высот своего развития и уже породившая адекватное себе художественное выражение, активно сопротивляется новациям в силу своей духовной наполненности и завершенности. Она способна лишь слегка видоизменить, как в первом случае, или формально воспринять нечто инородное полностью, как во втором. Но лишь в том случае, когда меняется традиционный образ жизни. Поэтому нет садорских, сарыкских, текинских молитвенных ковров, то есть ковров тех племен, которые сохранили традиционный образ жизни до конца XIX века. А есть эрсаринские, но и они скорее всего изготовлялись не для внутреннего пользования, а для коврового рынка благородной Бухары, которая была центром ислама в Средней Азии.

Автор: К. Кинаева, Н. Некрасова.