Когда я смотрю на настоящие произведения искусства, я воспринимаю их, как произведения природы. (Бернард Беренсон).

Это меньше всего научное исследование, основанное на неизвестном нам материале. О Леонардо да Винчи (1452— 1519) существуют сотни книг, вокруг его имени пролито море чернил и исписаны тысячи авторучек. К работам о нем прибавляются все новые и новые имена. Нет нужды повторять, что основная глыба знаний о нем уже проработана и прокомментирована, и все же под необозримыми сводами этого гигантского здания может остаться узкая щель, сквозь которую сумеют просочиться кем-то недосказанная, недодуманная мысль, личный взгляд, гипотеза, интерпретация или впечатление.

Специалисты, казалось бы, всех стран сходятся на том, что Леонардо был человеком Итальянского Возрождения и одним из величайших его представителей. Но некоторые исследователи говорят, и хочется за ними повторить, что он был не только человеком своего времени, но заходил далеко за его пределы и по своим научным воззрениям был ближе к концу XVII века (расцвету точных наук, особенно в Англии и Голландии), а вернее всего считать его вне эпохи, как незаконную комету. Потому что научная интуиция, огромная интеллектуальная энергия и необыкновенная память составили собой основу широчайшей творческой деятельности Леонардо как в литературно-научной (кодексы и трактаты), так и в графической областях, где, по существу, было положено начало современному научному рисунку. Но это особая область творчества Леонардо, которую мы не затрагиваем.

Что же касается художественных произведений, то есть той сферы деятельности, которая была словно обращена вовне и предназначалась как для церковных заказов, так и частных и, особенно, для страстной и пристрастной обширной художественной аудитории того времени, то они не всегда воспринимались однозначно — отчасти из-за их незаконченности, отчасти ввиду полускрытого нонконформизма художника по отношению к официальному институту церкви.

Отсюда и непринятость Леонардо, и его духовное одиночество, и скепсис не только со стороны высоких церковных и светских властей, но даже и среди людей искусства. Тем не менее, его немногие живописные произведения высоко ценились современниками, в частности Рафаэлем и Вазари, чрезвычайно хвалившими его.

В этой статье я хочу коснуться лишь одной картины, не соблюдая хронологии. Речь пойдет о «Джоконде». Именно Вазари писал, что «взялся Леонардо выполнить для Франческо Джокондо портрет Моны Лизы, жены его, и, потрудившись в течение четырех лет, оставил его незавершенным… Во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, которые удаляли от нее меланхолию и поддерживали». Поэтому улыбка дана столь приятной, добавляет автор. Однако можно предположить, что в отзыве Вазари заложена легенда, повторяемая за ним по книгам, как бы современны они ни были.

И тут сразу же возникает вопрос: во-первых, реальна ли такая длительность сеансов, особенно для женского портрета, модель которого за четыре года могла и физически измениться, не говоря уже о «вечности» ее улыбки, зависевшей от игр шутов и звуков лир; и, во-вторых, в чем же его незавершенность?

Вероятно, заказ действительно имел место, портрет был начат, затем оставлен и с ходом времени приобрел другое звучанье, то есть перестал быть портретом… Может быть, в этом и заключалась его незавершенность, по словам Вазари, который вообще его не видел. К этому следует добавить, что картина не была востребована заказчиком, вместе с Леонардо уехала в 1516 году во Францию, ко двору короля Франциска I, и находилась в мастерской художника до его смерти.

«Джоконда» осталась по-прежнему непостижимой и продолжает в течение многих поколений тревожить человеческое воображение именно потому, что это не портрет в привычном восприятии и смысле этого слова. Он написан вопреки самому понятию портрета, если под этим понимать изображение реального лица, сходного с оригиналом, и с характеризующими его, хотя бы косвенно, атрибутами. Подобное представление противоречит духу и стилю картины Леонардо, которая не становится в ряд с портретами XVI века. Сама по себе структура ее портретного образа не имеет аналогий, не включается в стилистические категории и не соответствует художественным критериям своего времени.

Где еще можно встретить такой органический сплав отвлеченной натурфилософской идеи с величайшей натуральностью ее живописного исполнения? Какое странное противоречие между гармонической простотой облика «Моны Лизы» и отсутствием в ней индивидуального начала, которого мы обычно ждем от портрета? Как многозначен и всеобъемлющ расположенный как бы уступами безлюдный пейзаж, почти в равном контексте с фигурой, занимающий собой две трети живописной поверхности?

Перед нами изображение молодой женщины, представленной на фоне глубокого пространственного ландшафта, словно замыкающего ее фигуру. Даже современные искусствоведы сравнительно мало обращают на него внимания, называя почему-то «лунным», очевидно, имея в виду его обширность и считая его лишь пространственным, воздушным и перспективным фоном по отношению к сидящей Джоконде. Но на самом деле он входит в композицию как равный ей компонент, как живописный текст, имеющий свой самостоятельный смысл. Перед зрителем возникает обрывистая цепь скал с ледяными вершинами, нагроможденными друг на друга, в чем проявляется интерес Леонардо к геологической структуре Земли и горообразованию, в частности. У подножия гор водная гладь с вытекающей из нее широкой извилистой рекой, которая, сужаясь под маленьким мостиком, превращается в миниатюрный водопад, исчезающий за пределами рамы.

На переднем плане — зеленая низменность и пересеченная серпантинной дорогой лесисто-песчаная местность; однако простота и, казалось бы, непритязательность этого ландшафта, в который не привнесено никакого аллегорического или мифологического начала, обманчива. Его планетарность масштабна, неоднозначна и конструктивна уже по одному тому, что представлена различными формами, состояниями, ведами и процессами природы и притом ландшафт полностью безлюден, что производит впечатление иноземности.

Говоря о синеве воздуха и его светоносности, Леонардо пишет. «…И это тот, … кто пойдет на Момбозо, хребет Альп, отделяющий Францию от Италии: подножие этой горы порождает четыре реки, которые орошают в четырех противоположных направлениях всю Европу; и ни одна гора не имеет своего подножия на подобной высоте. Она поднимается на такую высоту, что уходит ввысь за все облака, и в редких случаях выпадает там снег, а только град… В средине июля я нашел его там чрезвычайно толстым…».

Таким образом, можно предполагать, что ледяные горные вершины, окутанные облаками, как, например, в «Анне с Марией и с младенцем» и «Джоконде», это не декоративные фантазии, а реальные наблюдения самого автора описаний, перенесенные им на язык живописи. Разреженная высокогорная атмосфера, как и другие натуральные явления и факты, предвосхитила собой географические и геофизические трактовки Александра фон Гумбольдта (1769—1853), чрезвычайно высоко ставившего Леонардо как ученого.

И мы замечаем, что его немногие «научные» ландшафты выпадают из пейзажной живописи современных ему итальянских мастеров. Как далеко они отстоят от эмоциональности и поэтического натурализма Джорджоне; идеальных, «всечеловеческих, яснеющих в Тоскане» холмов Рафаэля, мифологических фантазий Боттичелли или классических Тициана. Иными словами, в леонардовском репертуаре тем и форм отсутствовали мифологическая и цветовая поэтика, столь присущие флорентийским и особенно венецианским мастерам на протяжении почти всего шестнадцатого века.

Можно сказать, что пейзаж Ренессанса был всегда гуманистичен, более того, гуманен и одухотворен человеческой жизнью, с чем мы, например, так счастливо встречаемся в голубоватом свечении картины «Видение св. Франциска» кисти Джованни Беллини.

Но, по контрасту с ними, Ландшафт «Джоконды» картографичен и абстрактен, умозрителен и символичен, программен и рассудочен. Он выгладит, как некий пространственный, величественный мираж, выявляющий ту сквозную роль, какая предназначалась единственному лицу. Они символически сливаются друг с другом, они звучат в едином для них отстраненном регистре. Но одновременно он обладает глубинной внушающей силой и в нем передано не простое изображение земной географической поверхности, но он ощущается как деталь мироздания.

Нам известна неутомимая безжалостная любознательность Леонардо и его чисто «земное притяжение» к естественным и точным наукам, что обеспечило ему особую позицию по отношению к художественной среде и даже отчуждало его от нее. К нему хотелось бы приложить старинную, присущую целому поколению ученых формулу «естествоиспытатель», но и она не исчерпывает всех аспектов его научного творчества.

Его безмерное любопытство к натуре сделало его в полной мере сувереном в широчайшей области природных наблюдений и, что важнее, в познании их закономерностей, их организации, их структуры, особенно в гидродинамике, геологии, астрономии, инженерных и технических науках, не говоря уже о других отраслях знания XV—XVI веков. И в этой глобальности его интересов (что уже понял молодой Рафаэль, изобразив его, по мнению известного английского искусствоведа Кеннета Кларка, под видом Зороастра в группе «интеллектуалов» в «Афинской школе»), в этом его интуитивном понимании их цепкой внутренней связи между собой Леонардо приближался в какой-то мере и к системе современного натурфилософского познания.

«И, поистине, живопись — наука и законная дочь Природы, — писал он — Божественность, какой обладает наука живописца, превращается в подобие божественного духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разных сущностей…» Но речь здесь идет не о религиозном чувстве, ведь художник сам приравнивает себя к Творцу, а о пантеистическом и даже экспериментальном смысле, который рождает ощущение полной причастности человека к Природе. Такая «божественная сущность», какая появляется в «Мадонне в скалах», предстает перед нами и в образе легендарной Моны Лизы.

В темной одежде, без украшений, со свободно распущенными волосами и высоким чистым лбом, со взглядом, устремленным в «никуда», но лишь слегка скошенным на зрителя, с легким наплывом в изгибе губ (традиционно принимаемом за улыбку), она пребывает не в состоянии медитации, но бесстрастного, безмолвного и отрешенного от людского бытия покоя. Легкая овальная кривизна скалистого горизонта как бы обрамляет ее плечи, а безупречные очертания головы рельефно вырисовываются в зеленовато- вечернем свете безоблачного неба. Благодаря этому Джоконда царит над окружающим ее миром Природы и в то же время неотъемлема от него. Она предельно естественна и натуральна в полном смысле слова: «Она как живое существо, притом высшего порядка»,— сказал о ней в 1913 году русский художник Василий Шухаев, работавший тогда в Италии. И в этом залог ее единственности, одиночества и неповторимости.

Но Мона Лиза и не претендует на какие-либо сопоставления с прославленными в веках женскими образами, которые и сегодня завораживают собой людей, неравнодушных к искусству. Будь то чувственная красота тициановских женщин, отраженная в зеркалах, или единственность «Сикстинской мадонны» — «ее глаза, как два обмана, покрытых мглою неудач…», или музыкальная эйфория «Рождения Венеры» в ее античной гармонии с морем.

Но на это можно возразить, что ее следует сравнивать с портретами того времени, а не с мифологическими сюжетами. Однако мы замечаем, что когда ее всерьез принимают за портрет, происходит доказательство от противного; Рафаэль не оставлял, например, своих попыток снова и снова возвращаться к произвольным повторениям «Джоконды». Его луврский портрет молодой женщины или «Дама с единорогом в руках», несомненно, навеянные леонардовской композицией, лишний раз показывали, как далек был такой проницательный и, по словам знаменитого итальянского историка искусств Беренсона, «беспощадный» портретист, как Рафаэль, от авторского замысла «Джоконды».

Как не вписывалась она в художественное пространство ренессансного портрета; как непостижима была даже для его конгениальных современников та философская концепция и гармоническая натуральная интонация, в духе которой была построена эта мудрая картина. Одним из таких рафаэлевских повторений был также известный «Портрет Маддалены Дони», парный к портрету ее мужа «Анжело Дони».

Но разве эта располневшая молодая дама в парадном туалете, украшенная кольцами и ожерельями, заполнявшая собой почти всю плоскость картины, может претендовать на какую-либо идею физического сходства или духовного родства с Моной Лизой, за исключением, быть может, похожего расположения рук?

А между прочим, общеизвестно, что изображение рук играло очень активную роль в живописи Леонардо. Здесь можно даже употребить непривычное словосочетание и говорить о морфологии рук, так как они были индивидуальны не только по форме, но и по вложенному в них функциональному смыслу. Они иногда выразительнее самих фигур: вспомним взмывающие и падающие руки в его раннем незаконченном «Поклонении волхвов» или патетический жест св. Иеронима.

Или вспомним о самом «геологическом» пейзаже Леонардо «Мадонна в скалах» (Лувр), где не было ни нимбов, ни крестов, но где нежные женские и детские руки объединили эту мнимую религиозную сцену в единое целое с многообразной альпийской природой, осененной лишь профилем ангельского облачения. Или, наконец, об апофеозе этой артикулярно-психологической игры в «Тайной Вечери», где интенсивнейшая душевная травма двенадцати пожилых апостолов выражена не столь в лицах и выверенной математической композиции, исполненной к тому же в музыкальном ключе, но именно в двадцати четырех жестах. Из них каждый можно уподобить театральному монологу, передающему все оттенки человеческого поведения и психики, а каждую фигуру апостола, исполненного в натуральную величину,— плоду многомесячной аналитической «лабораторной» работы. Фреска была выполнена в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане и писалась свыше четырех лет.

Какой, должно быть, стоял шум за столом этой «нетайной вечери», утратившей, по существу, ритуальность церковной традиции и перенесенной с дальновидностью и классической точностью расчета в человеческий, подлинно демократический мир жестокой действительности, коллизий и страстей, особенно при прозвучавших словах Спасителя о предательстве, столь актуальных и в наши дни.

Продолжение следует.

Автор: Наталья Белоусова.