Возвращаясь к «Моне Лизе», мы оставляем всю предыдущую риторику и даже экзальтацию рук в стороне, так как ее руки, лучшие из написанных в итальянском шестнадцатом веке, покоятся на краю незаметного кресла и в своей единственности и молчанье взывают к восприятию зрителя, казалось, не менее красноречиво, чем буря людских жестов. Они тоже говорят о том, что это живое, правдоподобное существо, но чья духовная миссия и идейные функции нам до сих пор недоступны и вызывают постоянные догадки и разночтения. Это потому, что нам неизвестен ее подтекст и мы не можем безоговорочно вписать ее в ренессансную портретную галерею XV—XVI веков.

Потому, что, в отличие от «Мадонн» или «Венер», пребывающих в образах действия, времени или места, она безмолвна и бездейственна и для нее не существует категории времени, как не существует его и для геологических процессов, исчисляемых миллиардами лет, ибо, по идее Леонардо, она рассчитана и обречена на вечность и ее обитанием может быть только Вселенная. Поэтому так безлюден и иноземен пейзаж, написанный в одной тональности с нею. Поэтому Мона Лиза так безлична, так отрешена от тепла и человечности, индивидуальности и характера, чувства и жертвенности, поэзии и страсти. Поэтому она так безмерно далека от портретов Джорджоне и особенно Тициана, у которых в основе их художественной интерпретации образа лежал «портрет души» («ритратто д’анима»).

Поэтому у нее отсутствует какой-либо знак общения с миром, и жест, как таковой, исчерпал, по замыслу Леонардо, свои изобразительные возможности и психологическое воздействие. Поэтому кисти ее прекрасных рук спокойно и безмятежно, крест-накрест положены одна на другую, раз и навсегда.

А ведь отдаленные от нас пятью столетиями люди Ренессанса почти всегда внушали зрителю ощущение их жизнепричастности и активности духа, «дум и дел». В них дышит «почва и судьба», они возбуждают потребность мысленного диалога с ними, влекущего за собой ряд ассоциаций. Правда, порой кажется, что эти индивидуалы не столь жизнеупорны и оптимистичны, какими выглядят в обратной исторической перспективе. Что в их ярком инстинкте существования, с его жестокими спадами и взлетами, они в чем-то родственны нам, что мы испытываем некую эманацию их чувств и нервных потрясений, что их боязнь и ощущение времени, что их страх смерти идентичны с нашими.

Но можем ли мы все это отнести к образу Джоконды? Можем ли называть ее богиней, мадонной или просто знатной синьорой? Нам представляется это невозможным потому, что она являет собой не социальный объект изображения, а феномен, или сущность, или природный организм, или, точнее сказать, модель самой натуры. Привлечение привычного слова «аллегория», если подразумевать под ним образную «усредненную» сущность сюжета или его «живописный эпиграф», было чуждо и не нужно Леонардо. Ибо в него были привнесены элементы назидательности и наглядности, выраженные предметно или косвенно (аллегории «Любви», «Смерти», «Ревности», «Меланхолии», «Войны», «Алчности» и так далее). Но разве мы пространнее и глубже поняли бы «Джоконду», если бы сошлись на общем для нее тезисе «Аллегория Природы», прагматическом, лишенном смысла, не дающем ни воздуха, ни света, ни воображения, ни намека на миф, будь он античным, библейским или евангельским?

А идея модели игнорировала элементы «чуда», теологии или спиритуализма, в ней господствовало научное, рационалистическое, как бы спрессованное выражение, или синтез художественного виденья с внедренным в него научным анализом и опытом. Оба эти начала владели художником и неотступно требовали своего воплощения. Вся система, законы, причинность природных процессов, доступных в то время интеллекту Леонардо или распознанных им, неизбежно искали себе выхода и экстраполировались в этом иносказательном образе. И только леонардовский единственный властный инстинкт художественной формы мог преобразить отвлеченную натурфилософскую идею о мироздании в воплощение такого субстанциального женского облика.

Он чист и возвышен, но в нем нет витальности, энергии и одушевленности — качеств, присущих социальному индивидууму, и к нему также не применимо понятие нравственности, как не применимо оно и к Природе. Ей подобный критерий просто неведом, как неведом он и самому прекрасному в мире пейзажу, который в силу своей натуральности не может быть нравственным или безнравственным.

Тем не менее, эта модель конкретна и вещественна в ее незамутненном, как бы фиксированном виде, в остановившемся мгновении, и это создает ту глубину дыхания картины, тот ее неуловимый магический смысл, который ускользает от восприятия зрителя, часто оставляя его неудовлетворенным тайной и загадочностью этой философской вещи. Однако ее надо заново понять и принять в ином аспекте, отринув при этом требования, предъявляемые публикой к обычному жанру портрета. Здесь можно осмелиться и в условной форме сказать о «второй степени понимания» портрета — термине физическом, но уместном, наверное, по отношению к Леонардо вообще и к «Джоконде» в частности, принимая во внимание всю неоднозначность и смысловую усложненность этого произведения искусства.

Именно здесь проступает присущий лишь ему одному феноменальный синтез, даже симбиоз научно-философской мысли с визуальностью ее выражения, или, можно сказать, ее прагматизма с иносказательностью. Этот дар был уникален. Даже для эпохи Ренессанса, когда полифоническое звучание всех видов Изобразительных Искусств достигло своего апогея. Даже для всей европейской культуры последующих столетий. Даже для современной цивилизации. Исходя из всего этого, «Мона Лиза» и не могла иметь предшественниц и окружением ее могла быть только Природа с ее извечными катастрофами и метаморфозами. От научных гипотез и абстракций Леонардо протягивается нить и к развитию науки в XVII веке, и к вольтеровской просвещенной Улыбке Разума в XVIII столетии.

Если величие и гигантизм Микеланджело потрясают человечество до сих пор, то неустанное стремление философа и мыслителя к раскрытию идей миропознания, в непостижимом к тому же сочетании с великим художественным даром, обладает не меньшей героикой. В каком-то отношении мы можем считать «Джоконду» духовным завещанием художника.

«Ты в вечность смотришь пред собой…»

Эти строки Фета, относящиеся к «Венере Милосской», могут служить эпиграфом и к «Моне Лизе», равному ей произведению искусства.

Автор: Наталья Белоусова.