Пушкин столкнул вдохновенного художника с рассудочным аналитиком. Подлинное искусство творит Моцарт, но не Сальери. В науке, однако, необходимы и тот, и другой (зачастую объединяющиеся в одной личности). Науку создают и Фауст, и Вагнер, творец и исполнитель — герои «Фауста» Гете. Противопоставление лирики и физики естественно. Однако и искусство, и наука создаются людьми, действующими в реальной обстановке. Их сознание зависит от состояния общества. Понять, что объединяет искусство и науку, важнее и интереснее, чем констатировать очевидные различия.

Наука сходна с искусством в той мере, в какой ее создает Моцарт, то есть в мере интуитивного познания истины, не опирающегося на логические доказательства. Этим определяется и эстетическая значимость науки. От научного творчества неотъемлемо сознание красоты открытия. В науке и искусстве может выражаться единое мировоззрение, определяемое единством культуры. Оно проявляется в общности стиля и художественного, и научного творчества. Стилем мы здесь назовем характерные особенности формы, в которой строятся представления о мире художника и ученого.

Самовыражение ученого подчинено задаче объективного познания, и Моцарт здесь ничем не отделен от Сальери, вынужден за ним следовать, поверяя гармонию алгеброй (и алгебру — гармонией). Тем не менее, можно найти черты крупномасштабного единства науки и искусства — частей единого культурного организма.

Так, построение классической физики в XIX веке — явление, стилистически родственное созданию литературы критического реализма (Диккенс, Бальзак, Достоевский). И художник, и ученый стремились раскрыть причины наблюдаемых явлений, сохраняя наглядность предлагаемого толкования.

История стилей отражает историю человеческого общества. Изменение мировоззрения, определяемое в конечном счете социально-экономическими причинами, находит свое яркое выражение в стиле. Смена стиля знаменует важные события, ломку устоявшихся и появление новых взглядов. С особенной яркостью это проявилось в переходе от стиля ренессанса к стилю барокко.

Культура Ренессанса (Возрождения) возникла при крушении средневекового феодализма; характерное для нее гуманистическое мировоззрение поставило человека в центр мироздания. Идеал Ренессанса — гармоническая, свободная личность. Торжество новых идей наделяло творцов эпохи Возрождения твердой верой в то, что мир ясен, и стоит только взглянуть на него с непредвзятой точки зрения, чтобы открылись все тайны — равно ученому и художнику. Но по мере свободного познания мира средствами науки и искусства все очевиднее становилась сложность природы и общества; только что творцы искусства были счастливы освобождением от пут религии и схоластики, видели мир как гармоническую устойчивую систему, а теперь новые их поколения тем острее чувствуют неустойчивость и трагизм мира.

На смену ренессансу на рубеже XVI и XVII веков приходит барокко. Уже само название отражает восприятие нового стиля искусства теми, кто остался верен старым принципам: «барокко» — по-итальянски значит «странный, причудливый». Для творцов новой эпохи мир, прежде всего, сложен, многообразен, изменчив и противоречив и отражения его в искусстве контрастны, для них характерны напряженность, динамичность. Особенно ярко это изменение мировидения выражено в изобразительном искусстве.

Швейцарский искусствовед начала 20-го века Г. Вельфлин провел формальный анализ характерных черт обоих стилей. Он отметил, что для ренессанса характерны линейность, плоскостное решение, замкнутая форма, множественность, ясность… Для барокко же, напротив,— живописность, глубина, открытая форма, единство, неясность. К этим признакам можно добавить и другие, не независимые от перечисленных: симметрия — диссиметрия, статичность — динамичность, прерывность — непрерывность.

Конечно, это сопоставление не исчерпывает различий, но позволяет судить о многом. Однако в жизни есть все: и статика и динамика, и ясность и неясность. Художники ренессанса уделяли основное внимание одним сторонам жизни, художники барокко — другим. Два разных способа восприятия, осмысления мира (подхода к глубинным слоям культуры) противостоят друг другу, но нет оснований считать искусство барокко, скажем портреты Рембрандта, более реалистическим, чем искусство ренессанса, например портреты Дюрера. И бессмысленно думать, что одно искусство лучше или хуже другого. Кто гениальнее — Рафаэль или Веласкес? Это — разные гении, и научный интерес представляют именно различия в форме и внутреннем содержании их созданий.

В Эрмитаже находятся две картины, написанные Тицианом и Рембрандтом на один и тот же сюжет, — миф о Данае, к которой Зевс проник в виде золотого дождя. Легко увидеть здесь характерные черты ренессанса и барокко.

Обнаженная Даная Тициана (1554 год) лежит на постели. Занавес откинут. Фигура Данаи (вся — красота и чувственность) — на переднем плане. Фоном служит отдаленный пейзаж. В просвете облаков над Данаей (из них сыплется дождь золотых монет, частью попадающих в фартук старухи, сидящей в ногах Данаи) — лицо Зевса, само подобное облаку.

Фигуры Данаи и старухи четко очерчены, также как и занавес, и гора на заднем плане, — это как раз то, что Вельфлин называет линейностью: фигуры расположены в одной плоскости, на переднем плане; задний план, лишенный глубины, чисто декоративен по значению. Происходящее на картине имеет совершенно законченный характер, картина четко отделена рамой от окружающего мира («замкнутость»).

Фигуры слабо связаны друг с другом и с окружающими их предметами («множественность»). Все здесь договорено автором работы до конца, выражено без недомолвок — и чувственность Данаи, и жадность старухи («ясность»). Головы обеих фигур расположены на одном уровне, фигуры уравновешивают друг друга («симметрия»). Они выглядят совершенно неподвижными, как и парящие в воздухе монеты («статичность»).

Даная Рембрандта (1636) так же обнажена, и постель ее так же роскошна. Присутствует на картине и старая служанка. Этим сходство ограничивается. Лицо и поза Данаи выражают целый комплекс эмоций — ожидание, сомнение, грусть и радость. Слева видится золотисто-зеленоватое свечение, к которому обращено лицо и протянута рука Данаи. В изголовье постели — позолоченная фигура плачущего Амура со скованными руками. Даная окружена темными ниспадающими драпировками.

Эта Даная вовсе не красавица. Но она полна обаяния. Видимо, это Саския, жена Рембрандта, которой уже не стало, когда он дописывал свою картину. Линия утратила здесь первенствующее значение. Напротив, усилены живописные особенности, цветовые акценты, контрасты света и тени, не играющие важной роли на холсте Тициана («живописность»!).

Диагональное построение, свет и тень в открывающемся слева пространстве создают впечатление глубины, ничто на этом полотне не плоско. Картина, естественно, может быть продолжена и «за раму», главным образом влево и вглубь («открытая форма»). Обе фигуры и все, что их окружает слиты в единое целое. Ощущение единства поддерживается и нераздельным загадочным освещением. Неясность, загадочность свойственны и форме, и содержанию картины.

А теперь обратимся к физике, к теории света. Как известно, на протяжении длительного времени друг другу противостояли две теории света — корпускулярная и волновая. Первая из них, согласно которой световой луч представляет поток частиц, корпускул, разрабатывалась рядом ученых, начиная с эпохи Возрождения. Она объясняла прямолинейное распространение света, законы его отражения и преломления. При этом пришлось предположить, что скорость света в более плотной среде выше, чем в менее плотной. Волновая теория исходила из того, что свет состоит в изменении состояния некой промежуточной среды, заполняющей пространство между источником света и глазом. Основоположником этой теории был голландский ученый Христиан Гюйгенс (1629— 1695 годы).

Теория света Гюйгенса, изложенная в его «Трактате о свете» (1690 год), исходит из аналогии со звуком. О звуке уже знали, что его распространение происходит в виде продольных волн в вещественной среде. Звук колокольчика не слышен, если он звенит под стеклянным колпаком, из которого откачан воздух.

Среда, в которой распространяется свет, по этой теории — мировой эфир, материя, обладающая очень малой плотностью и большой упругостью, чем и определяется чрезвычайно высокая скорость света (впервые измеренная в 1675 году Рёмером на основе наблюдений за спутниками Юпитера). Эфир содержится как в вакууме, так и во всех телах. Световой импульс возбуждает движение частиц эфира, которые, в свою очередь, служат источниками новых сферических волн (принцип Гюйгенса). К слову о нем говорят многие научные словари

Гюйгенс и его последователи отвергли корпускулярную теорию излучения, считая, что световые корпускулы должны были бы возмущать движения планет. Эфир же Гюйгенса, напротив, свободно проходит сквозь тела. Второй аргумент противников Ньютона состоит в том, что, излучая корпускулы, светящееся тело должно было бы терять вещество. В волновой теории дело обстоит, естественно, иначе. Эйлер говорил в своей блестящей популярной книге «Письма к одной немецкой принцессе о разных предметах физики и философии»: «В этой системе нет ни малейшей опасности, что Солнце, излучая, потеряет хотя бы малейшую часть своего вещества,— не более, чем звонящий колокол».

Аргументация не слишком строгая. Если корпускулы малы и число их мало, то и влияние света на движение планет и потери вещества Солнцем могут быть несущественными. В то же время свойства гипотетического эфира вполне загадочны. Создание теории Гюйгенса не есть результат строгой логики, это, скорее, интуитивная гипотеза. Гюйгенс четко формулировал свой метод — нужно «предполагать принципы» (то есть выдвигать гипотезы) и проверять на опыте следующие из них выводы. Проверка дает основание считать такие «принципы» «не уступающими полной очевидности».

Гюйгенс противопоставил дискретности корпускул непрерывность мирового эфира, действию светящегося тела на расстоянии — возмущение непрерывной среды. Вместо множественности корпускул перед ним оказалось целостное единство волн, распространяющихся в сплошной среде.

Мы не знаем, любил ли Гюйгенс живопись Рембрандта — своего старшего современника и соотечественника. Однако это не важно, важна стилистическая близость идей Гюйгенса и художественного творчества Рембрандта. Мировоззрение эпохи барокко отражается не только в картинах, но и в научных теориях. Посудите сами. Рассеянный, неизвестно откуда льющийся свет, к которому протягивает руку Даная, един и непрерывен. Это, скорее, волны, а не корпускулы. Напротив, золотые монеты, летящие к Данае на картине Тициана, вещественны, единичны, корпускулярны. Свет Рембрандта неуловим, монеты Тициана служанка собирает в фартук.

Такое вот единение науки и искусства, физики и живописи. Что касается нашего времени, то сейчас трудно предвидеть пути дальнейшего развития искусства. Есть основания думать, что наука и искусство сближаются. Возможно, что мы подходим к порогу новой эпохи возрождения. Будет ли это означать поворот от барокко к ренессансу? Этого мы пока не знаем.

Автор: М. Волькенштейн.