В обыденной речи эстетика, философия искусства и теория прекрасного употребляются как тождественные выражения. Поэтому легко можно поверить, что толкуя испокон присущую человеку деятельность, они в той или иной форме существовали всегда во всех цивилизациях. Но, как часто случается, общее убеждение обманчиво: эстетика как таковая — наука молодая, ее возникновение связано с настоящей революцией в подходе к явлению прекрасного.

Первая «Эстетика» — первое произведение под таким названием — появляется только в 1750 году. Речь идет о работе «Aesthetica» немецкого философа Баумгартена. Это произведение вызвало двойной переворот в искусстве, который с одной стороны коснулся художника, а с другой — зрителя.

Относительно художника. В цивилизациях прошлого художественные произведения выполняли сакральную функцию. Еще в Древней Греции они должны были отражать космический порядок, наглухо отграниченный от людей. Именно из-за такой обособленности художественные произведения и приобретали религиозное значение. Если согласиться с тем, что по сути своей божественное — это то, что недоступно людям и возвышается над ними. Художественные произведения были микрокосмосом, что этимологически означает «небольшой мир», — в уменьшенном масштабе он должен был воспроизводить гармоничные свойства всего того, что древние называли Космосом. Отсюда и потрясающее величие этих произведений, то есть способность действительно поражать людей, которые воспринимали их как данные богами.

В этом смысле произведение искусства было «объективным»: оно раскрывало не столько гениальность архитектора или скульптора, сколько божественную реальность, которую художник воспроизводил как скромный певец. Это и сейчас так ощутимо, что нам, в конце концов, не важно, кто именно автор этой скульптуры или этого барельефа. Так же, как не приходит в голову доискиваться имени создателя египетских кошек из Британского музея. Главное для нас то, что мы видим святых животных, перевоплощенных в области искусства.

ИЗМЕНЕНИЕ ВО ВЗГЛЯДЕ НА ИСКУССТВО

Сказать, что взгляд на искусство совершенно изменился, — это ничего не сказать. В определенном смысле он стал даже противоположным. Ведь иногда мы знаем фамилию «творца», даже некоторые стороны его жизни, совсем не зная его произведений. Даже в менее экстремальных случаях пророчество Ницше, несмотря на все стало общим правилом наших демократических обществ: произведение это отражает не мир, а является самым завершенным выражением личности творца. В общем, это законченная визитная карточка художника. В подавляющем большинстве авангардистские произведения из самых знаменитых музеев Нью-Йорка, Лондона или Парижа похожи на следы, оставленные гениями: мы находим в них юмор Дюшана, фантазию Стеллы, исступление Гартунга. Коротко говоря, это черты характера художников, а не представление о всеобщем мире.

Что бы там ни было, эта революция в статусе художника несет в зародыше авангардистскую идеологию, которая так глубоко обозначит современное искусство. Конечно, были «творцы» и в перед демократических цивилизациях, но они не являются «гениями», если под этим термином понимать художников ex nihilo, способных в самих себе найти источники вдохновения.

Древний художник — более посредник между людьми и богами, чем настоящий демиург. И наоборот, можно понять, насколько необходимость коренного обновления и оригинальности, связанная с современным пониманием создателя, неотрывная от идеологии tabula rasa, которая так четко выражена в общей идее авангардизма. Художник должен не находить прекрасное, предполагая, что оно уже существует в объективном мире, а выдумывать его. Итак, каждый миг нового творения займет свое место в истории искусства, этапы становления которого предлагает нам музей.

Вне этой истории субъективности нельзя понять и кризиса, охватившего сегодня авангардистов. Он вообще зависит от внутреннего противоречия идеи абсолютного обновления. Как хорошо показал Октавио Пас, разрыв с традицией и создание нового стали традиционными для конца прошлого века. Признаки деструктивизма, которые повторялись в истории авангардизма, больше никого не удивляют. Они стали обыденными, такими демократичными, что обозначенные ими произведения также попали в музеи и экспонируются рядом с самыми классическими произведениями.

ТРИУМФ ОЩУЩЕНИЯ

Таким изменениям насчет художников соответствуют изменения насчет зрителей, связанные с понятием вкуса. Этот термин, кажется, впервые появляется (во всяком случае, в переносном смысле) у испанского философа XVII века Валтасара Грасиана. Им он обозначает абсолютно субъективную способность людей отличать прекрасное от безобразного. То есть, в отличие от того как это было в античные времена, прекрасное уже не означает какого-то качества или нескольких качеств, внутренне присущих определенным предметам. Наоборот, как утверждают первые исследования по эстетике, прекрасное является субъективным: оно в основном то, что нравится нашему вкусу, нашему восприятию.

Отсюда и главная проблема современной эстетики — вопрос критериев: когда прекрасное субъективное, когда оно касается, как утверждают, вкуса и восприятия, как тогда объяснить существование консенсуса относительно того, что называют «великими произведениями»? Как объяснить, что вопреки всяким ожиданиям некоторые создатели становятся «классиками», преодолевая границы веков и разных культур? Поставив эти вопросы, мы попали прямо на орбиту современной эстетики.

Само собой разумеется, что в значительной мере это описание рождения эстетики касается только европейских пространств и всего, что непосредственно к ним прилегает. Сегодня каждый ищет определения Европы. Конечно, прежде всего, возникает в воображении континент, где живут христианские народы, и это, очевидно, правильно. Я предпочел бы скорее дать Европе светское определение, и не потому, что она могла бы «опираться» тому или иному религиозному наряду, а потому, что она положила конец теолого-политической эре. Что, как мы знаем, символизируется Декларацией прав человека, особенно созданием Национальной Ассамблеи. А это, в конце концов, означает новое отношение к закону: начиная с того, что он не небесного и не божественного происхождения, а человеческий, основанный хотя бы в принципе, если не на деле, на свободе людей.

Тема конца теолого-политической эры лежит в основе любой современной политической философии от Гегеля до Хайдеггера, от Токвиля до Вебера, Стросса, Аренда или Дюмона. С теорий социального контракта, рождения гуманизма упадка религиозности в демократических обществах было сказано все, или почти все. Меньшее внимание привлек конец того, что можно было бы назвать «теологической этикой», то есть заимствования норм и законов с вне человеческой сферы.

ЗНАЧИТ ЛИ ЭТО КОНЕЦ БОЖЕСТВЕННОГО?

Нелишне сказать, что разрушение «теологически-культурного» еще очень проблематично. Часто в спорах, которые ведутся после развенчания марксизма, «оптимисты», которые видят в современности медленный, но необратимый процесс освобождения от традиций, противостоят «пессимистам», которые охотнее видят в современности, если можно так сказать, логику «упадка». Во многих отношениях споры эти — симптом изменений в культуре, в последнее время набрали в основном формы эстетики.

Так, глупо было бы говорить об упадке. Не стоит составлять суждения, пока не знаешь, о чем идет речь. Но надо было бы также игнорировать радикальное изменение в искусстве, связанное с изобретением современной эстетики с ее обязательным выводом: первичностью создателя против мира. В нашем светском, демократическом обществе любой намек на то вне человеческое отвергается во имя все более сильного стремления к самостоятельности. И этому, конечно, надо радоваться. Но при таких условиях вполне нормально, что искусство тоже должно быть «наравне с людьми».

Просто для этого ему пришлось порвать свои исконные связи со святым. Своими выставками без картин и беззвучными концертами авангардисты сильно углубили такой разрыв. Весь вопрос в том, можно ли в пространстве, открытом их собственной гибелью, воспроизвести общий мир при полном отказе от всего божественного.

Автор: Люк Ферри.