В американской и латиноамериканской культурах танец — средство приближения людей к Богу. Хотя боги сами не очень танцуют, танец является областью полуреальности на грани телесного и духовного миров, где оказывается их сила. К той самой сфере относится и театр. Французский актер и режиссер Жак Копо, который вместе с Константином Станиславским был ведущим реформатором драмы XX века, думал, что танец является душой драмы. Удивительно, но эта мысль небезосновательна.

В искусстве телесной экспрессии разница между танцем и театром — это следствие определенных совсем недавних европейских конвенций. Ее не было в древнем греческом и римском театрах, в средневековом или елизаветинском театрах, в итальянской комедии дель арте. Нет ее и в классических формах азиатского театра. В своей сценической практике на нее не обращают внимания и актеры, все они танцуют, хотя иногда их танец зритель не видит за их игрой. Кроме того, танец не находится в состоянии «естественной» зависимости от музыки. Анонимный автор итальянского памфлета, направленного против карнавалов и написанного четыре столетия назад, составил танцам безоговорочный приговор. Чтобы показать дьявольскую, по его мнению, природу танца, он посоветовал взглянуть на мужчин и женщин, которые танцуют без музыки. Вы только посмотрите на эти искусственные, неестественные движения! Обратите внимание на выкрутасы, которые делают люди, чтобы коснуться друг друга, взять друг друга за руки, прижаться друг к другу, найти или потерять друг друга. Разве они похожи на цивилизованных мужчин и женщин? Нет, они гротескные, какие-то помешанные, одним словом — сумасшедшие. Сами того не зная, они корчатся в лапах дьявола.

Однако попробуем развить дальше идею танцев без музыки. По моему мнению, это замечательное упражнение для актеров и режиссеров. Что здесь происходит? Если танец порождает только порывистые, особенно резкие движения, то это не танец, естественно рождается из тела, а попытка механически наложить на тело слой музыки. Когда танец излучается из тела, он имеет свою собственную музыку. Так тогда не имеет значения, будет ли музыка неслышной, а лишь будет звучать только для услаждения ушей.

ЖИВОЕ ТЕЛО

Танцуя без музыки, исполнитель классической азиатской школы не теряет своей духовности и способности заполнить зрителя. Добавьте музыку, пение, поэтичность слова, изобретательность сценария — и спектакль станет богаче и сложнее, превратится в роскошный обед, где зритель попробует хоть немного каждое блюдо. Однако даже среди такого богатства исполнения танец сохраняет свою силу и жизненность благодаря своей внутренней обнаженности.

Это замечание касается любого из танцоров, независимо от происхождения или подготовки, кто смог найти в самом себе музыку, гармоничную своему физическому действию — музыку тела. Речь идет не о танце как жанре, а о танце тела, проснувшегося к жизни. Слово «жизнь» используется здесь как синоним присутствия, не больше и не меньше. Не будучи выразительным средством или средством общения, оно позволяет реализовать и то, и другое, оно от них неотъемлемое. Это именно то, что в своих исследованиях антропологии театра я называю «доекспресивним» уровнем.

Поэтому, если сегодня и стоит какая-то перегородка между театром и танцем, то она не герметична. Напротив, во многих местах театр и танец перекрещиваются. Театр и танец сосуществуют на одной большой территории, которую можно исследовать или с точки зрения географии, изучающую границы, координаты и ландшафты, или с точки зрения геологии, изучающую подземные слои, общие для регионов, которые на поверхности выглядят разными и обособленными.

Меня больше интересует геологический подход. В каждом из актеров я ищу скрытого танца, который вдыхает жизнь в его лицо. Я хочу открыть вибрацию ритма, мощного действия, которое живет в глубинах тела, даже если оно кажется неподвижным и, на первый взгляд, выглядит вполне «нормальным».

Даже когда актер сдерживает мощную волну энергии, которая вливает жизнь в сценическое исполнение, даже если он и не танцует перед зрителями, все равно что-то в нем танцует. Без такого скрытого танца игра актера становится неискренней. Чтобы перевоплотиться, актер не должен притворяться. Действие будет реальным только тогда, когда оно привлекает все тело, когда малейшее движение зарождается в торсе, а не в какой-то одной части тела (в руках, глазах или губах), излучается из единства тела и духа. Эту целостность, единство живого организма я называю «танцем».

Когда скрытый танец становится очевидным, когда он свободно разворачивается в пространстве, вот тогда для диалога нужны станут ритм, бубен, музыка.

Автор: Эудженио Барба