Удивительно подчас складываются посмертные судьбы художественного наследия мастеров прошлого. Бывает так, что имена художников, пользовавшихся при жизни громкой славой, оказываются на долгое время, даже на столетия, полностью забытыми, и только усилия ученых-искусствоведов воскрешают их из небытия. Так случилось, например, с творчеством Жоржа де Латура, одного из крупнейших живописцев Франции XVII века, чьи полотна составляют ныне гордость европейских и американских музеев. Так сложилась и судьба Джорджоне, хотя вряд ли найдется теперь любитель искусств, кому было бы незнакомо это имя, которое символизирует для нас эпоху Возрождения так же, как и имена Леонардо, Рафаэля, Микеланджело и Тициана. Но до сих пор это один из самых загадочных мастеров прошлого, а среди живописцев Высокого Возрождения — и самый необычный.

Печать таинственности, окружающая личность и творчество Джорджоне, связана не только со скудностью биографических данных, но и с полным отсутствием подписанных работ художника. К счастью, современник Джорджоне венецианец Маркантонио Микиэль оставил в своих «Заметках о произведениях искусства», написанных во второй четверти XVI века подробное описание картин Джорджоне, находившихся в то время в частных собраниях Венеции, что позволило опознать произведения мастера в различных музеях Европы.

«Заметки» Микиэля, найденные во второй половине XIX века, стали важнейшей вехой в истории открытия Джорджоне. Но и по сей день в искусствоведческой литературе нет единого мнения о том, какие картины Джорджоне дошли до нас. Произведений, бесспорно принадлежащих кисти Джорджоне, нам известно около двадцати. Но определить круг произведений мастера Джорджоне — еще не значит окончательно разгадать его «тайну»: необычно содержание его картин, порой загадочен их сюжет и даже смысл.

Библейскую героиню Юдифь Джорджоне показал после совершения подвига — нога ее попирает отрубленную голову Олоферна, в руке она держит меч. В эпоху Возрождения Юдифь воплощала идею свободы, подвига во имя общего блага. Но в образе, созданном Джорджоне, героическое начало словно отступает, растворяясь в лирической поэзии. Весь облик Юдифи, погруженной в раздумье, словно пребывающей в состоянии тихого забытья, исполнен чарующей, поэтической прелести.

Юдифь Джорджоне — воплощение того возвышенного эстетического идеала, который стремились запечатлеть на своих полотнах Леонардо, Рафаэль, все мастера Высокого Возрождения. Но какой неповторимый, своеобразный характер этот идеал получает у Джорджоне!

Много непривычного, неожиданного открывается нам и в знаменитой алтарной композиции «Мадонна Кастельфранко». Джорджоне выбирает принятую для алтарных картин в Венеции тему «Святого собеседования» (Мадонна, окруженная святыми, беседует с ними). Она не имела прямого отношения к темам священного писания и давала большой простор для решения ее в совершенно светском духе.

Двое святых — Георгий и Франциск стоят по сторонам высокого трона, на котором сидит Мадонна с младенцем Христом. Вместо обычного в алтарных композициях величественного архитектурного фона, который символизировал церковь, Джорджоне изображает пейзаж венецианской провинции. Прозрачная красота этого светлого пейзажа, полного простора, окутанного голубоватой воздушной дымкой, вторит настроению тихой задумчивости, в которую погружены мадонна и святые. И мечтательно устремивший взгляд вдаль Георгий, скорбно печальный Франциск, и Мадонна, опустившая взор, кажущаяся такой одинокой на своем высоком троне, — все они как бы прислушиваются к струнам, звучащим в их душе. Между ними словно тянутся незримые духовные нити, создающие ощущение глубокого внутреннего единства персонажей. Это наполняет картину особой лирически проникновенной атмосферой.

Этот алтарный образ был написан по заказу кондотьера Туцио Костанцо как надгробное изображение в память о погибшем сыне и предназначался для частной капеллы в соборе города Кастельфранко. У подножия трона Богоматери стоит саркофаг с фамильным гербом Костанцо — на него и смотрит Мадонна. Святой Георгий, небесный покровитель воинства, — идеальное изображение Маттео Костанцо, павшего на поле брани.

«Мадонна Кастельфранко» — единственное произведение Джорджоне, написанное для церкви, но художник свободен в нем по отношению к литургической сущности образа. По существу это произведение всецело проникнуто светским мироощущением, и справедливо сравнение его со своего рода надгробной элегией. Но Джорджоне не только переосмысляет традиционную литургическую композицию, но и делает следующий шаг — одним из первых в европейской живописи отказывается от традиционной тематики.

Действительно, сюжеты картин Джорджоне, как правило, не имеют ничего общего с тематикой искусства Возрождения. Чаще всего его сюжеты почерпнуты из неизвестных нам источников, и смысл их остается для нас во многом неясным. Не случайно столько споров вызывали и вызывают эти сюжеты — их интерпретации посвящены даже специальные исследования. Особенно трудно поддаются истолкованию картины «Три философа» и «Гроза».

Рентгенограмма картины «Три философа» показала, что первоначально Джорджоне задумал ее как изображение трех евангельских волхвов, пришедших к младенцу Христу. Но существенно, что уже в первом варианте Джорджоне не изобразил традиционную сцену поклонения, а показал волхвов размышляющими о чем-то в уединении. Затем Джорджоне заново переписал картину и превратил волхвов в трех философов. Это слово в эпоху Возрождения было синонимом слова «ученый», «гуманист». Название картины восходит ко времени Микиэля, видевшего ее спустя 15 лет после смерти Джорджоне. Оно оказалось удачным и существует по сей день.

Но в отношении смысла сцены, истолкования персонажей было высказано множество самых разных и порой неожиданных предположений. В персонажах картины видели то императора Марка Аврелия с двумя философами, то Архимеда, Прометея и Пифагора, то связывали сюжет с «Энеидой» Вергилия, то считали картину аллегорическим изображением трех возрастов жизни и даже различными стадиями посвящения в мистический союз (при этом самого Джорджоне также хотели видеть членом какого-то тайного общества).

Наиболее убедительна, по общему мнению, гипотеза, высказанная одним итальянским исследователем: тема картины связана с тремя этапами в развитии и становлении средневековой и гуманистической культуры. Старец — олицетворение схоластической науки, метафизики, отрицающей доводы разума и знания (он стоит на нижней ступени, так как схоластика считалась в эпоху Возрождения нижней ступенью науки). Человек в восточной одежде — это Аверроэс (так называли тогда в Европе арабского философа Ибн Рушда) — комментатор и последователь Аристотеля. Аверроизм — промежуточная стадия между схоластикой и гуманизмом, философией Возрождения, которую символизирует образ юноши, жадно всматривающегося в окружающий мир. Юноша, держащий в руках циркуль и линейку, это математик, натуралист, исследующий законы природы, но это и поэт, восхищенный ее красотой. Он весь ушел в восторженное созерцание природы, он — воплощение идеала Джорджоне — прекрасного человека с поэтической душой, который находит в природе отклик своим переживаниям.

Как обычно у Джорджоне, в картине нет действия, фабулы, что могло бы облегчить разгадку сюжета. Все персонажи объединены нестроением лирического созерцания. Ясный покой и тишина разлиты в пейзаже в этот вечерний предзакатный час. Люди и природа сплетаются в единое, полное поэтического настроения гармоническое целое. Как в «Трех философах», так и в другой знаменитой картине — «Гроза» — Джорджоне не обращается ни к церковной легенде, ни к античному мифу — и в этом он пошел дальше самых смелых своих современников. Сюжет «Грозы» — или «Пейзажа с грозой, цыганкой и солдатом», как названа картина у Микиэля, — остался неразгаданным, несмотря на бесчисленные и самые остроумные попытки его расшифровки. Несомненно, он заключил в себе символический смысл — об этом говорят такие детали, как обломки колонн, руины здания. Видимо, и сама гроза имела символическое значение.

Но содержание картины шире рамок литературной символики. И то, что сюжетная канва была не очень существенна для Джорджоне, подчеркивает то обстоятельство, что сначала, как обнаружило рентгеновское исследование картины, вместо фигуры юноши была изображена слева еще одна обнаженная женщина.

Всю композицию — от первого плана до дальнего — занимает пейзаж, изображающий уютный уголок окрестностей Венеции. «Гроза» — это, по существу, первый настоящий пейзаж в итальянской живописи, причем Джорджоне впервые в истории европейского искусства пытается передать состояние природы. Все в этом предгрозовом пейзаже неустойчиво, подвижно, изменчиво. Он полон такой эмоциональности, что мир природы предстает у Джорджоне как стихия одушевленная. Недаром состояние природы как бы передается и людям, находит отзвук в настроении неопределенной поэтической взволнованности, которым они охвачены.

Живопись для Джорджоне — это поэтическое творчество, поэтому найти однозначную формулу, точно раскрывающую смысл его произведений, невозможно. Зыбкость, намеренная неопределенность сюжетной ткани допускают множество ассоциаций, и его композиции всегда шире того, что они непосредственно изображают. Это и вызывает такой разнобой мнений в их истолковании. Особое очарование картин Джорджоне заключается как раз в том, что как бы возникает вокруг сюжета и на чем Джорджоне ставит главный акцент, — в том настроении, которым овеяна сцена, в богатстве эмоциональных оттенков. В связи с этим говорилось даже, что картины Джорджоне — лишь чистые живописные видения без определенного сюжета (и, кстати, в этой свободе фантазии усматривалось некоторыми исследователями величие Джорджоне и даже его близость современным художникам).

С этим утверждением нельзя согласиться, но несомненно, что Джорджоне был одним из тех живописцев, которые создали картину в современном ее понимании. В живописи Джорджоне картина становится средством выражения мыслей и чувств ее создателя. Впервые большое значение получает личное начало, индивидуальное восприятие мотива.

Рождается станковая картина, которая не только посвящена светской тематике (что было знамением искусства нового времени), но и насыщается непривычным эмоциональным содержанием. Это было подлинным переворотом в истории не только итальянской, но и всей европейской живописи.

Джорджоне писал необычные для Возрождения картины небольшого формата, камерные, лирические — созерцательные по характеру, удовлетворяющие индивидуальному вкусу частного заказчика, рассчитанные на тонкое общение зрителя с произведением. Так, «Три философа» были написаны по заказу венецианского патриция Таддео Контарини для украшения его дворца, «Гроза» — по заказу другого патриция Габриеле Вендрамин.

Заказчиками и собирателями картин Джорджоне были наиболее культурные круги венецианского общества, приобщившиеся к гуманизму. Все они получили блестящее гуманистическое образование, хорошо знали философию, литературу и музыку. Это были знатоки греческого и латинского языков, читатели Аристотеля и Плиния, коллекционеры антиков, поклонники буколической поэзии Бембо и Наваджера, любители и ценители живописи, проникнутой светским духом. Многие из этих патрициев являлись членами «Академии», группировавшейся вокруг Альда Мануция — знаменитого книгоиздателя и гуманиста.

В начале XVI века Венеция становится одним из важнейших очагов духовной жизни Италии, центром книгопечатания, развития светской культуры. Но венецианский гуманизм этого времени не нес в себе боевого пафоса, его мало волновали общественные и политические проблемы. Главным занятием венецианских гуманистов было ученое комментирование трудов античных авторов, их любимым времяпровождением чтение стихов, слушание музыки, беседы об античных поэтах или об изяществе стиля Петрарки, о любви и красоте. Гуманисты Венеции часто связывали представление о гармоническом существовании с жизнью человека на лоне природы. В отличие от флорентийской и римской, венецианская культура не знала такого одностороннего культа человека — интерес к человеку был неотделим в ней от интереса к природе, а созерцательный характер гуманизма вызвал и более острый интерес к миру чувств и эмоций.

Творчество Джорджоне неотделимо от венецианского гуманизма XVI века. Он был художником нового типа, художником-интеллигентом, не связанным с цехом, вовлеченным в культурную жизнь своего времени. Окружение Джорджоне составляла патрицианская утонченная культурная среда. Ее идеалы, настроения и жизненные интересы нашли воплощение в его искусстве. Но преломленные в живописи Джорджоне, они получили удивительную многогранность и одухотворенность. Джорджоне открыл для итальянского искусства новые аспекты действительности — мир природы и поэтический мир тончайших оттенков чувства. В его творчестве появляется новый жанр — пейзаж, рождается портрет нового типа, главное в котором не объективная достоверность изображения, а стремление передать внутреннее состояние человека, раскрыть сложность его душевного мира.

Поэтической вершиной искусства Джорджоне стала «Спящая Венера». Это единственная дошедшая до нас картина Джорджоне на мифологическую тему, причем художник не изображает какой-то определенный эпизод античной легенды. Богиня спит на цветущем лугу, на фоне пейзажа венецианской провинции. Ее прекрасное тело поражает необычайной красотой плавных линий. Замечательна благородная и одухотворенная красота ее лица, отражающая полноту чувств, тонкость души. И в то же время Венера Джорджоне — это земная женщина, полная чувственной прелести. Никто в итальянской живописи до Джорджоне не передавал еще с такой осязательной жизненностью теплоту и мягкость обнаженного женского тела, его чувственное очарование.

Но земную женскую красоту Джорджоне возвысил и идеализировал. Возвышенной целомудренностью веет от фигуры Венеры. Совершенство форм, завершенность и чистота линий словно воплощают в себе закон абсолютной гармонии. Этот образ создан мастером Высокого Возрождения, стремящегося «превзойти натуру», то есть, по словам Дольче, «показать в одном образе все то совершенство красоты, какое в природе едва увидишь в тысяче».

«Спящая Венера» — итог всем размышлениям Джорджоне о человеке и окружающем его мире. В картине нашла воплощение идея о свободном, ничем не омраченном существовании человека среди поэтической природы. Венера, прекрасная женщина, погруженная в счастливый безмятежный сон, словно порождена той прекрасной природой, которая ее окружает. И красота ее для Джорджоне — венец создания природы. Здесь как бы достигнуты полнота гармонии и полнота счастья.

«Спящая Венера» — высшая точка возвышенно-поэтического стиля Джорджоне — написана в поздние годы его творчества, когда поиски мастера шли и в других направлениях.

В «Концерте» Джорджоне воспроизводит жанровую сцену, взятую из жизни, делая тем самым шаг к непосредственному — хотя и опоэтизированному — отражению действительности. И в «Сельском концерте», в этом истинно джорджоневском мире «счастливой Аркадии», мире, полном невыразимого очарования, начинают звучать новые ноты. Этот элегически мечтательный мир кажется теперь более полнокровным: роскошные тела обнаженных женщин, атласные ткани, блеск воды в прозрачном сосуде, сочная зелень травы и деревьев — все заставляет ощутить его чувственное материальное богатство, его красочность. В образах угадываются черты реальных венецианских патрициев; один из них — лютнист — даже одет в современный костюм.

25 октября 1510 года поверенный мантуанской маркизы Изабеллы д’Эсте в Венеции Таддео Альбано сообщил своей госпоже, желавшей приобрести картину Джорджоне, что автор недавно умер от чумы. Было ему тогда 33 года. Смерть застигла Джорджоне в расцвете таланте. Он умер, не успев осуществить многое из того, что задумывалось, мечталось, угадывалось. Неизвестно, какими шедеврами обладали бы мы сейчас, если бы свирепая венецианская чума пощадила этого великого художника. Но и сравнительно немногочисленными своими картинами он успел войти в историю мировой живописи. И еще он успел воспитать ученика — гениального Тициана.

Автор: И. Прусс.