В но, наиболее типичной форме традиционной японской танцевальной драмы, нет акробатических прыжков, пируэтов, движений, призванных удивить зрителей. Исполнитель, чье тело даже не вытянулось во весь рост, ходит по сцене так медленно, что это даже раздражает. Трудно представить, что может быть общего у но с ведущей формой современного японского танца буто. На первый взгляд отличие полное. Но если присмотреться внимательнее, то бросается в глаза, что концепция тела, которая вырастает из традиции, является частью философии буто.

ТЕЛО В НО

Зеами Мотокийо (1363-1443), автор самых совершенных спектаклей но, описал следующие три главные качестве актера но как «кожа, тело и позвоночник». «Кожа» — видимая красота, красота телесной осанки и движений. «Тело» — уровень техники, которой овладевает актер. «Хребет» — важнейшее качество из всех трех. Он синоним интенсивности тела, которое не должно покидать актера на протяжении всего спектакля.

Такая интенсивность — следствие внутреннего напряжения, а не живости движений или телесной силы. Она должна проявляться даже тогда, когда тело совершенно неподвижно, как, например, у танцора в позе камаэ, основной позиции но. По словам актера Хисао Канзу, когда начинающий начинает овладевать камаэ «даже среди зимы в неотапливаемом помещении он забывает прохладу, только становится в эту позу». Поэтому в плане физиологическом она не требует особых усилий.

Действительно, упражнение направлено не в позу тела, а на мышечное напряжение и технику дыхания. Говорят, мастерство исполнителя но можно оценить с первого взгляда по его камаэ. В этой позиции опытный мастер производит впечатление незыблемого равновесия и надежного самоутверждения. Актер может достичь этой телесной интенсивности еще перед началом исполнения танца.

В течение столетий зрители во всем мире рассматривают движения танцора как нечто небудничное. Япония не стала исключением из этого правила. Так, например, истоки традиционного танца можно найти в некоторых религиозных обрядах, во время которых божество, чтобы появиться на свет, вселяется в телесную оболочку женщины-колдуньи мико. В этом случае тело мико выходит на пределы обычного пространства и повинуется принципам, отличным от тех, что мы знаем.

В повседневной жизни мы очень мало используем возможности нашего тела. В Японии традиционной вооруженной схватке, особенно кендо («путь меча»), отводится важная роль статической позиции «наготове», которая обозначается тем же словом камаэ, что и основная поза но. Здесь так же отмечается, что силу будоки (человека, который занимается вооруженными схватками) можно легко распознать по тому, как он выглядит в этой позе. В позиции камаэ тело будок недвижимое, но внутренне все мышцы готовы мобилизовать максимум энергии. Это не означает, что каждая мышца напряжена, скорее можно сказать, что ни одна из них не отдыхает. Сознание сосредоточивается не на какой-то одной части тела, а на всех них сразу. Итак, позицию камаэ можно определить как готовность к реализации любых возможностей, как виртуальное движение.

ВИРТУАЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ

Так же и камаэ актер но включает в себя латентную энергию, которую зритель воспринимает как форму телесной интенсивности. «Эта энергия проявляется в статических позах и медленных движениях. Когда актер движется, эта бережливость еще более возрастает, если он умеет использовать силу инерции и сопротивления.

Так, например, нужно гораздо больше напряжения и энергии для того, чтобы помешать шататься палке, которая стоит на ладони вниз, чем помешать ей упасть. Так же огромное напряжение внутренних усилий нужно для удержания тела на одном уровне при перемещении его по горизонтали, оно означает необходимость контролировать тончайшие физические механизмы и освобождение энергии. Поэтому, важно, чтобы зритель мог выяснить, почувствовать, что эти внутренние усилия предпринимаются. Благодаря этому процессу, который сам по себе не является рациональным, тело выглядит вполне подконтрольным, оно демонстрирует одновременно возможности и энергию, скрытые в латентных движениях. Этим объясняется впечатление интенсивности, излучаемое телом.

Самая цель но — не так движение, как эта телесная интенсивность. Как ни странно, самый верный способ достичь этой цели — сдерживания движения. Вот почему учение Зеами опирается на такую основу: «Двигайся в духе на десять десятых, телом на семь десятых» Остальные, то есть три десятых, составляет потенциальное движение, оно дает телу его интенсивность. И только потом в «скелетной структуре» тела прививаются «мясо» виртуозности и «кожа» красоты. Это — три составные, без которых не станцевать танец но.

ТЕЛО В СЕТЯХ

Буто появился на свет где-то в 1960 году. Современный танцовщик без всякого опыта классического японского танца, Татсуми Хиджиката стремился основать эту новую форму танца на опыте жизни в родном селе. Буто стал реакцией против западного танца и традиционных японских танцевальных форм как частных городской и аристократической культур.

Окружающая среда, в которой рос сельский мальчик, была гротескно расчленена. Брак совершенства чувствовался везде — в природе, семье и быту. Единственное, в чем мальчик был уверен, так это в собственном уязвимом теле. С самого детства он находился в смирительной рубашке образования. Поэтому первое призвание танца — оживить возможности тела, оказавшегося в сетях культуры. А это — сложная задача, поскольку человек не может представить себе возможности, которых он никогда не наблюдал и не переживал. Он только знал, что должен вынести эти утраченные возможности на поверхность средствами, которые не имеют ничего общего с возвращением в детство или первобытного человека.

«Буто — это труп, вставший с риском для самого себя», — объясняет Хиджита Татсуми. Если человек отбросит все привычные движения, которые «въелись» в его тело, то почувствует, что ему трудно стоять на ногах. Тем не менее, ему же надо выпрямиться и стоять, потому что только так его тело может открыть новые возможности — и в этом суть буто.

Полностью лишенное грации, выступающее как анти-тезис к культурной утонченности но и кабуки, буто призван разоблачать фальшь современной культуры. Если совершенное тело — продукт и жертва культуры, то уродливое и неуклюжее тело в танце буто разрушает наши устоявшиеся взгляды на тело и одновременно на всю культурную систему как таковую.

Конечно, тело каждого, кто танцует буто, уникально. Одно — умело удерживает в себе чувства в течение определенного времени, чтобы дать им возможность вынырнуть на поверхность в желаемый момент. Второе — напоминает прозрачное и беспрепятственное тело ангела. Третье меняется в зависимости от места, времени и аудитории. Это все зависит не от стиля или хореографии, а в значительной степени от личного умения. Однако в любом случае исполнитель буто должен сначала убить свое культурное тело, стать трупом и только потом встать и начать выяснять, что это за чудо — двигаться.

«ДЕЛАТЬ» И «СТАНОВИТЬСЯ»

Если западного танцора можно определить как того, кто «делает» движения, которых не может сделать обычный человек, то об исполнителе но можно сказать, что он «становится» лицом на обочине повседневной жизни. Западный танцор — прежде всего специалист по движению. Его подготовка направляется, прежде всего, на получение виртуозности через подчинение тела строгой дисциплине. Напротив, танцор но в будни живет с самым обычным телом, которое становится небудничным и «удивительным» только на сцене. В отличие от того, что происходит в западном театре, актер не использует своих художественных способностей для выполнения какой-то роли или воспроизведения собственных чувств — его тело начинает действовать на других началах.
В этом плане, несмотря на подчеркнутую оппозицию признанных эстетических моделей, буто немного похож на но — он действует в направлении «стать», а не «делать».

Действительно, буто стремится, прежде всего, показать миру тело, которое до находилось в латентном состоянии. «Выполнение» стоит здесь на втором месте. Только присутствие этого особого тела (вспомним «скелетные структуры» Зеами) позволяет «мясу» (движению) и «коже» (экспрессии) войти в игру. И тогда, по словам Зеами, «момент, когда ничего не происходит, завораживает». Итак, танцоры как но, так и буто сосредотачиваются только на своей внутренней сути; они пытаются схватить самые сокровенные чувства и контролировать самые незначительные движения тела. Отсюда и их исключительная медлительность.

Элегантные движения но, которые обозначаются прилагательным юген (скрытый и глубокий) достигается только тогда, когда у танцора сильное тело. Танцор балета кажется невесомым во время выполнения таких движений, тогда как танцор но должен исполниться интенсивности еще до того, как их выполнять. Современное буто очевидно унаследовало от но его концепцию тела, хотя такой подход для него не характерен. В современном японском танце, который немало позаимствовал из американской и немецкой школ, многие из учителей занимаются не так движением, как ростом осознания тела.

Открытие тела означает сосредотачиваться на тех его частях, которые обычно не воспринимаются как сознательно выполняемые жесты, машинальные в повседневной жизни, и, делая это, постоянно прислушиваться к нашептыванию тела. Такая тренировка позволяет открыть себя — и это открытие не является творением или экспрессией, но следствие его — сознательное овладение тела. В этом самая цель танца. Через освоение тела заново экспрессия появляется на свет.

Автор: Акира Амагасаки.