Искусствоведы и художники, литераторы и кинематографисты стремились создать свои версии жизни и творчества Нико Пиросманашвили, разгадать тайну его искусства. Однако и сейчас, после выхода в свет многих книг о художнике, воссоздающих его творческий портрет, зрители порой оказываются неспособными воспринять его творчество, понять его художественный язык и, вежливо соглашаясь с высокой оценкой специалиста, думают про себя: «Вот если бы его немного подучить…» За поэтическими легендами и колоритными подробностями жизни художника порой забывают, что он создал уникальную, цельную и совершенную художественную систему, что он сумел рассказать о Грузии, ее народе, ее настоящем и прошлом так емко, как это не удавалось никому ни до, ни после него; что он сумел передать глубинные черты национального характера и традиционные представления о красоте и гармонии, сущности бытия.

Творчество художника очень часто оценивают, исходя из усвоенных еще со школы правил. Согласно этим правилам, лучший показатель таланта — анатомически верно нарисованная рука, нога или голова, точная передача фактуры предметов. К этим признакам относится и тщательность письма, заглаженность живописной поверхности. Внешние приметы мастерства часто скрывают от зрителя суть художественного явления, его масштаб. Такие «критерии» мешают разглядеть совершенство и сложность живописной системы Пиросмани, глубину его искусства, уникальность его дарования.

Искусство Пиросмани не укладывается в привычные системы отсчета и типы художественного творчества. Пиросмани не соотнесешь с академическими канонами «обученных» живописцев. Не вписывается он и в круг тех художников, которых принято называть художниками «святого сердца» или наивными мастерами, творившими по внутренней потребности и создававшими почти всегда картины, которые являлись своеобразными монологами и были вызваны желанием запечатлеть глубоко личное переживание, воспоминание или передать чувство радости, ощущение каждодневного праздника жизни.

Сам Пиросмани считал себя не ремесленником-буквописцем, копирующим существующие образцы, то есть создателем вывесок, не иконописцем, а художником, передающим суть реальности по собственным художественным законам.

Пиросмани был профессионалом не только и не столько потому, что труд художника давал ему средства к существованию, но главным образом потому, что свободно решал сложные композиционные и колористические задачи, стремился найти высший смысл в повседневной действительности.

Самые разнообразные образцы — от средневековой грузинской фрески и персидской живописи до журнальной иллюстрации и фотографии нашли отражение в произведениях Пиросмани, сплавились в единую художественную систему. И оценивать ее необходимо по ее собственным законам, не избегая тех парадоксов, которые таит в себе жизнь и творчество художника.

Искусство грузинского мастера глубоко индивидуально, и вместе с тем оно теснейшим образом связано с эпохой, со средой, его породившей, как бы изначально вбирает в себя всю многоликость Тифлиса начала прошлого века, где параллельно с многовековой христианской культурой, сквозь которую угадывались черты дохристианских культов, существовали элементы культуры персидской, где Восток соседствовал с Западом, а средневековье — с современными новациями. Это проявлялось в различных сферах жизни, в языке и костюмах, в архитектуре и обычаях. На улицах звуки зурны смешивались с модными французскими песенками, традиционные состязания сказителей-ашугов сменялись выступлениями Маргариты де Севре, несравненной шансонетки.

В демократических районах Тифлиса, в среде небогатых торговцев, ремесленников, духанщиков, работал Пиросмани. В этой среде были потребители его искусства и почитатели его таланта, по-своему восхищавшиеся его работой: «Посмотрит на нас, выпьет, мазнет — и картина готова!» Они же определяли сюжет и композицию будущего произведения, с которой художник чаще всего вынужден был соглашаться. Но когда требования заказчика и законы искусства вступали в непримиримое противоречие, Пиросмани кричал: «Какой у тебя может быть вкус. Ты торгаш, сиди за своим прилавком!»

В 1912 году Пиросмани был «открыт» профессиональными живописцами, оценки его творчества приобрели иной, но тоже противоречивый характер. Одни считали произведения художника «огрубленным вариантом персидской живописи». Для других это был «талант, чудно соединивший в себе наивность живописца вывесок с культурой Персии и Византии».

Наиболее прозорливые подчеркивали, что «Пиросманашвили эпически монументальный художник. Его инстинкт разгадал ту монументальную живопись, к которой мучительно движется европейское искусство нескольких десятилетий». Сравнение с иранским искусством до некоторой степени оправданно. «Восточный» округлый тип лиц с темными бровями скобкой, равно как и некоторые композиционные схемы, вызывает в памяти персидские образцы, но колорит Пиросмани особый. Возможно, он составляет наиболее интересную сторону его художественной системы, он уникален по своим принципам.

И Пиросмани с удивительной непосредственностью дает возможность увидеть, как создается картина. Все чудо его живописи происходит как бы на наших глазах. Из бездонной черной глубины клеенки благодаря прикосновениям кисти рождаются фигуры и предметы, бесконечность становится реальным пространством, характерным грузинским ландшафтом. На наших глазах простота оборачивается сложностью.

Как известно, художник использовал небольшое число красок, но умел достигать поразительных колористических эффектов. Основными цветами были белый и черный, которые самим художником осмысливались как синонимы добра и зла. Не ведая академических запретов на использование этих цветов в живописи, запретов, ограждающих учеников от грязи или разбела палитры, Пиросмани избежал того и другого. Белым (иногда с чуть заметным добавлением голубого и розового) на черной клеенке написан один из шедевров его живописи — «Кабан». То едва касаясь поверхности клеенки, накладывая краску тонким полупрозрачным слоем, то распределяя ее резкими, энергичными мазками, то почти по-малярному «закрашивая» фон, Пиросмани создает предельно выразительный образ вепря со злобно блестящими глазами, воплощение ярости.

На черном фоне клеенки мощно и открыто звучит красный цвет рубахи рыбака и желтый — его шляпы. Он «поддержан» розовым, составленным из той же красной краски, соединенной с белой, и зеленоватым, который есть тот же желтый, но наложенный прозрачным тонким слоем на черную клеенку. Несколько мазков синего и белого довершают красочный аккорд.

Картина «Крестьянка с детьми идет за водой» построена на тонких тоновых переходах. Белый смешан с охристо-красным, тусклым зеленоватым и вишнево-красным. Мазков чистого цвета почти нет. Мягко, полутонами написан пейзаж. Можно было бы отыскать и другие примеры использования цвета. Разнообразен художник и в способах соотношения фигуры и пространства.

«Ортачальская красавица с веером» написана на черном фоне и только золотистая горизонтальная полоса обозначает неглубокое пространство картины. Девочку с воздушным шаром окружают побеги трав, символизируя природные стихии. Они становятся как бы знаками природы, «скрытой» за чернотой клеенки. В изображении дворника весь фон светлый, клеенка закрыта краской, но оставлена почти нетронутой в костюме и таинственно «сквозит» через зрачки напряженно смотрящих глаз.

Один из его героев, Таранов, на портрете изображен в интерьере, на фоне рисованного пейзажного задника, подобного тем, которые вывешивались в провинциальных фотоателье.

Пастух со стадом овец помещен уже в реальный пейзаж. Каждая картина Пиросмани дает свой вариант колористического и пространственного решения. Порой даже кажется, что они не могли быть выполнены одним художником. Но все они написаны одной твердой и уверенной рукой, отличаются почти каллиграфической точностью мазка и особым его качеством: положенный на клеенку, мазок сразу становится предметом — длинные энергичные мазки образуют складки одежды; плавно изогнутые — превращаются в струю воды или стебли трав; круглые, полученные поворотом кисти, — в гроздья винограда. Приемов наложения краски у Пиросмани множество. Фактурное богатство его картин восхищает. Но при всем разнообразии художник как бы провоцирует зрителя на восприятие стереотипов.

В различных сценах — кутежах или праздниках — глаз легко отыскивает знакомые профильные или фронтальные положения фигур или детали: стоящего на задних лапах медведя, белых и черных птиц, летящих в небо, строгие по форме глиняные кувшины или лодки, напоминающие деревянные кораблики, вырезанные для детской забавы.

Торжественная и величавая сцена застолья, напоминающая евхаристию, изображена то в интерьере, на фоне светлой стены, то на фоне нарисованного пейзажа, как в кутеже у Гвимрадзе, то в виноградной беседке, то на склонах пологих холмов. Пиросмани словно бы создает свои картины из излюбленных предметов для своеобразных композиционных блоков, но вариации внутри них и способы их взаимосвязи многообразны.

Пиросмани не имел возможности делать подготовительные эскизы или этюды к картине. Ограниченное время («писал пока чокались») требовало быстроты и точности. Каждая деталь, не нарушая целостности картины, находила свое художественно оправданное место, а эпизод повседневности или вульгарный образец преображались в явления высокого искусства…

Казалось бы, картины художника ясны, понятны, но судьба наследия Пиросмани такова, что мы можем только предполагать, как изменялось цветовое и композиционное мышление живописца. Как постигал он окружающий мир? Лишь немногие произведения датированы самим художником. Время создания других установлено косвенно, часто со слов людей, далеких от музейной педантичности. Утрата едва ли не большей части картин художника почти не позволяет выстроить сколько-нибудь цельную эволюцию его творчества. Неоспорим только его удивительный талант, позволяющий сочетать несочетаемое, быть не примитивистом и не архаистом — быть совершенно современным и занять место в магистральной линии новейшей живописи.

Автор: С. Хромченко.