Из классических форм японского театра за рубежом наиболее известны Но и Кабуки. Но, возникший во второй половине XIV в., является предшественником театра Кабуки, рождение которого относится к началу XVII в. Создателем театра Но был актер Киёцугу Канъами (1333—1384), который под покровительством могущественного сёгуна Асикага Ёсимицу объединил несколько ранее существовавших театральных форм и создал новый жанр, известный под названием саругаку-но. Театр Канъами получил дальнейшее развитие благодаря его сыну Дзэами, который не только поднял Но до высот художественного совершенства, но и оставил после себя значительное число философских сочинений о принципах этой театральной формы.

Театр Но пользовался огромной популярностью у военной аристократии средневековой Японии, отчасти потому, что его эстетическая строгость в чем-то перекликалась с ригоризмом самурайского духа. В отличие же от жестокой этики самураев, эстетическая строгость Но достигалась благодаря изысканности канонизированной пластики актеров, оказывавшей, нередко подсознательно, сильное впечатление на зрителей.

По-существу, театр Но основывается на анимистских элементах японской культуры. Характерной особенностью его спектаклей является аскетизм в сценическом оформлении. На заднем плане сцены находится лишь изображение огромной сосны, напоминающее знатоку кайджу — символ дерева, непременно присутствующий в декорациях ваянг кулит — театра силуэтов островов Ява и Бали. По традиции японский народ с благоговением относится к большим старым деревьям, поскольку они подобно кайджу в ваянг кулит считались посредниками, через которых воля богов ниспосылалась на землю. Сосна, по-видимому, рассматривалась как символ земной оси, центр мироздания, представления о котором ассоциируются с понятием вечности. Поэтому именно с сосной тесно связаны всевозможные трансформации, происходящие с богами, с актерами, перевоплощающимися на сцене, и зрителями — свидетелями этого действа.

Репертуар театра Но включает несколько типов пьес: окина и самба-со — религиозно-церемониальные представления, в которых божество в облике старца беседует с местным духом в черной маске; ваки Но, персонажами которых являются местные божества низших рангов; пьесы о «духах-воинах»; «женские пьесы»; пьесы о безумии и, наконец, «демонические» пьесы.

Внешне разные, все эти пьесы театра Но в основе своей весьма схожи. Сюжет их строится на том, что некие неземные персонажи — демоны, духи подсознательного «женского начала» или призраки умерших — при посредстве «свидетеля» «воплощаются» на сцене, рассказывают языком танца свою историю и, наконец, исчезают, «умиротворенные» молитвами священнослужителя.

Обычно в пьесах Но три главных амплуа: ситэ (герой), ваки («свидетель», как правило, странствующий монах) и ай-кёгэн («посредник», обычно какой-нибудь местный персонаж).

Амплуа ситэ подразделяется на два: маэ-ситэ, в первой части пьесы, и ато-ситэ, когда персонаж появляется в ином облике. Таким образом, в начале ситэ выступает в качестве обычного человека, который исчезает после встречи с ваки затем ай-кёгэн повествует местную легенду о судьбе героя, появляющегося на сцене уже в маске в образе ато-ситэ.

Хор, размещающийся с правой стороны сцены, читает повествование и в моменты наивысшего напряжения действия выходит на сцену — символическая кульминация экспрессии. Считается, что хор — это своего рода «внутренний голос» зрителей.

Амплуа ваки интересно тем, что оно в какой-то мере отражает историческую реальность. В конце XIII в. в Японии существовала буддийская секта, известная под названием дзисю, члены которой «общались» с душами усопших посредством пения и танца. Говорят, что они посещали поля давних сражений и молились за некогда павших здесь воинов. Священнослужитель секты, рассказывая собравшимся о судьбе героя, «вызывал» его дух «магической» силой своих ритуальных действий. Таким образом, эти священнослужители в средневековой Японии играли роль последователей древних шаманов — «посредников» между реальным и потусторонним миром.

Театр Но — это, по-существу, театр фантазии. Его сцену можно сравнить со своеобразным киноэкраном, на котором проецируются подсознательные видения, рождающиеся в воображении ваки, играющем роль «кинопроектора». Созерцая их на «экране» театра фантазии, зритель словно заглядывает в самые потаенные уголки своей души.

Именно глубокой древностью анимистских корней театра Но объясняется сила его воздействия и на современную аудиторию. Присутствуя на спектаклях Но, в наши дни, зрители словно испытывают психотерапевтическое воздействие, избавляющее от разочарования, порождаемого отрывом от исконных корней человеческого существования.

Кабуки — более поздняя по сравнению с Но форма театра, возникновение которой относится к началу XVII в. Но взаимоотношения этих двух форм не следует рассматривать лишь с хронологической точки зрения, поскольку в истории японского театра прослеживается присущая самой его природе тенденция: диалектический процесс рождения новых театральных форм.

Издревле божества в Японии ассоциировались с двумя противоположными образами: ками (бог) и модоки (собеседник, посредник). Эта двойственность вновь и вновь повторяется как в структуре религиозных верований, так и в создании новых театральных форм в Японии.

Хотя первоначально противопоставление между ками и модоки свидетельствовало о несовместимости божества — пришельца из мира иного и местного «толкователя» божественной воли, оно в то же время может служить объяснением многих других диалектических связей: ками — модоки, священное — мирское, хозяин — слуга-шут, победитель — побежденный, сига — ваки, аристократ — простолюдин, старший — младший.

Именно на такой диалектической основе и возник театр Кабуки. Создание его приписывается легендарной актрисе Окуни, жрице святилища Идзумо — Таиса, которая завоевала огромную популярность, выступая в роли ваки, «вызвавшей» дух павшего в бою молодого красавца воина Нагоя Ямасабуро. Следует отметить, что анимистская основа театра Но была сохранена в новой сценической форме.

Однако Кабуки имел иную, нежели театр Но, направленность и других покровителей. Если Но с его ориентацией на прошлое покровительствовали военно-аристократические круги, то Кабуки пользовался поддержкой представителей нового сословия торговцев и проявлял интерес не столько к легендарному, историческому прошлому, сколько к проблемам современного ему мира. В то время как Но стремился прежде всего пробудить «дух прошлого», чтобы как можно глубже проникнуть в тайны сознания, задачей Кабуки было восхваление жизненной энергии горожан-торговцев. Нередко использовавшиеся в спектаклях театра Кабуки исторические сюжеты были всего лишь маскировкой современных проблем, необходимой в силу того, что правительство Токугавы запретило актерам театра Кабуки касаться в своих спектаклях текущих событий политической жизни.

Искусство театра Кабуки, развивавшееся в Осаке и Эдо (ныне Токио), породило две различные формы — вагото и арагото. Жителям Осаки, занятым преимущественно торговлей, был присущ более спокойный реалистичный подход к жизни, отражавшийся в вагото («мягком» или «купеческом» Кабуки), в то время как в Эдо, где находилось военное правительство страны и среди горожан было много военных, сформировался особый неуравновешенный стиль жизни, нашедший свое выражение в чрезвычайно стилизованной и более экспрессивной форме — арагото («неистовый» и «воинственный» Кабуки). Это также является проявлением диалектического единства противоположностей подобного тому, которое усматривают между гармоничными божествами — отцами и их неистовыми потомками.

Идея неистовства как свойства «молодого» божества, нашедшая отражение в арагото, на протяжении долгого времени жила в воображении японцев; в то же время вагото, как представляется, унаследовал концепцию божества, нисходящего на землю и встречаемого местным жрецом или жрицей. В спектаклях вагото действие происходит обычно в квартале гейш, куда богатый купец отправляется в поисках любовных приключений (подчиненных, однако, строгим правилам этикета). Считается, что этот герой символизирует снизошедшее на землю божество, а гейша — жрицу, что является, по существу, продолжением традиционной схемы, основанной на взаимодействии ситэ (главного героя) и ваки (свидетеля).

Вагото и арагото, развивавшиеся в разных городских условиях, классифицируются как своеобразные, во многом контрастные театральные формы. Тем не менее, они подчас используются в одной и той же постановке, например, в спектакле «Дом Сугавары», когда «мягкий» герой вагото оборачивается кровожадным персонажем арагото, как в пьесе, рассказывающей о кровавой драме на празднестве в Осаке.

Кабуки, свободная и народная в своих истоках сценическая форма, смогла вобрать в себя многое из искусства бродячих актеров и добиться синтеза различных музыкальных и танцевальных жанров и стилей актерского исполнения, не проникавших сквозь жесткие каноны рафинированного искусства Но. Театр Кабуки оказался особенно восприимчивым к ассимиляции идей «отверженных», создавая на этой основе эстетически утонченные спектакли. Именно эта способность объединять главное и второстепенное, возвышенное и обыденное продолжает обеспечивать популярность Кабуки в Японии. Если театр Но основывается на проникновении в глубины человеческих душ, то в центре внимания Кабуки оказываются повседневные житейские явления. Однако спектакли обоих в равной мере оставляют впечатление прекрасного, привлекают строгостью формы, и тем самым дополняют друг Друга.

Автор: Масао Ямагути.