Самое поразительное в творчестве Веласкеса — это его «современность». Его картины словно написаны кистью художника наших дней; на них не лежит та печать эпохи, которой отмечены работы многих старых мастеров. По своим художественным качествам они вполне подошли бы любому музею современного искусства. Единственным анахронизмом в них в таком случае была бы одежда персонажей, ибо совершенно естественно, что они одеты по испанской моде XVII столетия: мужчины — в черных камзолах с большими белыми накрахмаленными воротниками, а замысловато причесанные женщины — в узких, украшенных драгоценностями разноцветных корсажах и юбках с фижмами.

Эти костюмы, разумеется, очень далеки от современной моды, но лица и глаза их владельцев полны жизни и выразительности, бархатные и шелковые одежды чисты и блестящи, а вся композиция написана в таких свежих тонах и такими смелыми, свободными мазками, что у нас возникает впечатление, будто мы «заглядываем» в жизнь давно прошедших столетий; кажется, что перед нами картины современного художника, который, подобно герою книги Марка Твена «Янки при дворе короля Артура», побывал в прошлом и пересказал то, что он увидел там глазами человека наших дней.

Многие картины Веласкеса при детальном изучении кажутся написанными художником-импрессионистом, — а импрессионизм, как известно, получил развитие во Франции в конце XIX века, то есть через триста лет после рождения Веласкеса.

Виды Виллы Медичи в Риме, написанные свободными, широкими мазками, силуэты людей, вибрирующие на свету, вполне могли бы принадлежать кисти Клода Моне, а четкий рисунок и сдержанная выразительная лепка отдельных голов в «Пряхах» напоминают некоторые портреты Дега. Портреты инфанты Маргариты, в которых свежесть красок и блестящая техника соответствуют хрупкому образу принцессы, вполне можно бы отнести к тому времени, когда Огюст Ренуар писал лучшие из своих произведений. «Жермена Лако» Ренуара в пышной серой юбке и с букетом в руке — это как бы отголосок Веласкеса.

Но художник, больше других испытавший на себе влияние Веласкеса, — это, несомненно, Эдуард Мане, который говорил в письмах из Мадрида, что он нашел свой идеал живописи в работах великих испанских мастеров. Он писал, что созерцание их творений вселяет в него надежду и безграничную уверенность в своих силах. Мане создал копию портрета шута Пабло из Вальядолида (Прадо); он сказал об этой картине, что фон на ней как бы растворился, остался один воздух, которым окружена полная жизни фигура шута. В подражание этой картине Мане написал своего знаменитого «Флейтиста» — без сомнения, не единственную картину, на которой сказалось сильное влияние техники, красок и игры света, характерных для Веласкеса.

Таким образом, Веласкеса можно без преувеличения назвать «импрессионистом». В своих картинах он, как позднее Сислей и Моне, старался передать впечатление света и воздуха. Он не хотел, чтобы его персонажи казались холодными статуями, а стремился посредством световых эффектов создать впечатление жизни и даже движения. Веласкес верил лишь своему глазу. Хотя в первых его работах фигуры и предметы, выделенные контуром рисунка, казались почти осязаемыми (как у итальянца Караваджо), он скоро понял, что такая четкая обрисовка фигур и предметов представляет собой скорее скульптуру, чем живопись, и что живописец должен не осязать, а видеть, что в его произведении должно доминировать зрительное восприятие.

Впечатление от его картин можно сравнить с тем, что мы ощущаем, стоя перед открытым окном. Например, в конном портрете инфанта Бальтасара-Карлоса чувствуется дыхание чистого свежего воздуха, струящегося с вершин Гвадаррамы. Покрытые снегом горы на фоне этой картины написаны немногими мазками в таких близких природе тонах, что создается ощущение света и пространства. В более поздних работах художник применял штрихи чистых цветов, накладывая их один рядом с другим, и для зрителя, находящегося на некотором расстояния от картины, они сливались, создавая впечатление струящегося, пронизанного светом воздуха. Этим объясняется своеобразное впечатление, производимое на нас такими шедеврами, как «Менины», «Пряхи» или некоторые из его поздних портретов, когда рассматриваешь их с небольшого расстояния. И, глядя на работы Веласкеса, мы убеждаемся, что он никогда не писал тело или материал одним цветом.

Художники до Веласкеса и даже его современники полагали, что неосвещенные части предмета имеют тот же цвет, что и освещенные. Поэтому они считали, что «затененность» предмета можно показать, добавив к его цвету лишь немного коричневой краски или «сиены жженой». Для Веласкеса же освещенные части предмета имеют другой цвет, отличный от цвета затененных частей, ибо воздух и отражение других предметов изменяют окраску. Поэтому он писал предметы, находящиеся в тени, другими красками; в этом можно убедиться при внимательном изучении каждого дюйма материала, тела, воздуха на его картинах. Это же самое позднее делали и импрессионисты.

В работах других старых мастеров производит неприятное впечатление отсутствие «связи» между фигурами и фоном картины. Кажется, что люди позируют перед театральным «задником», как на старых фотографиях. На картинах же Веласкеса каждая деталь одинаково значительна и реальна. В жизни человеческие фигуры не кажутся нам более четко выделенными, чем окружающая их обстановка. Веласкес «объективен», он пишет то, что видит, и его «объективность» происходит не от недостатка вдохновения, а является признаком его гениальности.

Импрессионисты, в частности Поль Сезанн, произвели переворот в живописи, провозгласив, что в художественном отношении все имеет равное значение — голова человека, книга, плод или шляпа. В этом низвержении иерархической классификации предметов на них оказали значительное влияние успехи только что изобретенной тогда фотографии.

В середине XVII столетия видеть вещи так, как видел их Веласкес, было вовсе не так естественно, как это кажется нам теперь. Хотя сейчас мы смотрим на предметы так же, как и наши предки, но видим их иначе. «Смотреть» — это естественное свойство человека, а «видеть» надо научиться. Художники — это люди, которые учат нас «видеть» то, что они находят важным в данном пейзаже или человеке, учат различать среди бесчисленного количества изменяемых освещением тонов те, которые гармонируют друг с другом.

Например, человек, знакомый с китайской живописью, оказавшись в горах, сразу заметит некоторые подробности пейзажа: гармоничный рисунок линии скал, пятна сосен… и весь пейзаж покажется ему стройным и ясным, как обычно бывают написаны картины китайских мастеров. Но если он не знаком с творчеством китайских художников, этот же пейзаж будет казаться ему беспорядочным и бесформенным. Точно так же человек, воспитанный на живописи импрессионистов, оказавшись в погожий весенний день на реке, невольно отметит голубые, белые и розовые тона и скажет: «Это совсем как на картинах Моне».

Так художники учат нас «видеть», и поэтому в картинных галереях все мы учимся лучше понимать жизнь и природу. Все — но только не изобретатели новых способов «видения»; они никому ничем не обязаны. Веласкес, который поместил как бы изолированную до него фигуру человека в освещенную среду, уничтожил фон постепенной сменой тонов, насытил воздухом пространство вокруг изображаемых объектов, совершил этим переворот не только в живописи, но и в нашем способе видеть вещи. Именно поэтому известный французский теоретик искусства и литературы И. Тэн писал, что по сравнению с картинами Веласкеса все другие картины кажутся застывшими и лишенными жизни.

Другой стороной творчества Веласкеса,, благодаря которой оно становится для нас особенно понятным, является то внимание, которое художник уделял «валёрам». Термин «валёр» употребляется в живописи для обозначения степени освещенности или затененности предметов независимо от их цвета. Так, например, желтый цвет может иметь меньше валёров, чем голубой, если мы будем смотреть на него, прищурив глаз.

Значение валёра еще не было понято во времена Веласкеса. И именно поэтому некоторые картины даже великих мастеров, даже больших колористов, не совсем нас удовлетворяют, — какой-нибудь предмет, скажем, плащ, кажется нам «ближе», чем его владелец, потому что валёры в нем даны неверно. Хотя Веласкесу понятие валёров не было известно, он применял их с таким мастерством, что, употребляя очень немного красок (например, в «Менинах»), создавал картины, производящие впечатление столь же многокрасочных, как и полотна Рубенса. Пикассо, решивший создать интерпретацию этой знаменитой картины, в наиболее удачных вариантах использовал главным образом эту тонкость в переходах валёров; при этом он писал почти исключительно в серых тонах, которые так характерны для кисти Веласкеса.

Серые тона на картинах Веласкеса буквально переливаются и струятся от бесконечной деликатности их валёров. Он, как никто из художников, умел передать в своих пейзажах и телах женщин жемчужный блеск воздуха Мадрида, пронизанного светом. «Венера в зеркале» (Национальная галерея, Лондон) — его единственная и в высшей степени целомудренная обнаженная женщина — написана в серых и розовых тонах, но фон, на котором выделяется ее полулежащая фигура, написан в зеленых и красных тонах.

Веласкес не боялся ярких, сверкающих тонов. Его портрет Иннокентия X — это поистине великолепная симфония темно-красных и малиновых тонов. Как и на картинах Сутина, на этом полотне всюду, включая к голову святейшего отца, преобладает красный цвет. В портретах инфанты Маргариты палитра Веласкеса так богата и разнообразна, что превосходит даже импрессионистов и соперничает с изобилием красок художников наших дней. Поэтичная ваза с цветами на портрете инфанты Маргариты вся переливается красками; она вполне могла бы принадлежать кисти Марка Шагала.

Многие современные художники отказались от изображения предметов, считая, правильно или ошибочно, что теперь функция точного воспроизведения перешла к фотографии; поэтому они с некоторым пренебрежением смотрят на искусство Веласкеса за его предметность.

В действительности и этому более современному искусству есть что почерпнуть у Веласкеса. Совершенство красок, моделировка форм, компановка деталей и множество других художественных качеств в его картинах таковы, что даже их части, выделенные в фрагменты — рукав, кусок платья, стены или пейзажа, — по производимому ими впечатлению могут быть поставлены в один ряд с любым произведением беспредметного искусства.

Прежде считалось, что высота «качества» произведения живописи заключается в способности художника воспроизводить натуру, воспроизводить особенности фактуры материала, из которого сделаны предметы, — шелка, бархата, дерева, стекла… (малые голландские мастера, например Метсю или Терборх, достигли в этом совершенства). Сейчас термин «качество» употребляется для обозначения подлинной красоты самих красок, покрывающих полотно то густым, то тонким слоем, то гладко, то корпусными мазками, придающих изображению то блеск, то матовость.

Картины Веласкеса прекрасны и в том и другом понимании «качества». Когда вы отходите на несколько шагов от его портретов, вам кажется, что перед вами серебро и атлас парадной одежды; когда же вы подойдете ближе, то видите, что этот эффект достигается посредством с непревзойденным мастерством положенных на полотно красок — то прозрачных, то непрозрачных, то густых, то жидких.

Все это поднимает творения Веласкеса значительно выше уровня обычной сюжетной живописи, к высотам чистого искусства. Что, например, является сюжетом к картине «Пряхи»? По словам одних специалистов — миф об Афине и Арахне в реалистической трактовке характерной для Веласкеса. Те же, кто не ищет скрытого смысла, говорят, что на картине изображена мастерская, в которой работают пряхи, а на заднем плане картины посетительницы разглядывают шпалеру, вытканную в этой мастерской. Поклонники импрессионистской живописи видят в картине попытку решить проблему света и воздуха (картина делится как бы на два плана: передний план темный, а задний — очень светлый). Любители же абстрактной живописи восхищаются прелестной игрой мазков и красок.

А что можно сказать о «Менинах»? На этой знаменитой картине изображена инфанта Маргарита, когда она, окруженная своими фрейлинами и шутами, входит в покои, где Веласкес пишет портрет королевской четы. Художник внес в композицию совершенно небывалое новшество: позирующие король и королева находятся вне картины (там, где стоит зритель), и мы знаем об их присутствии только потому, что в глубине покоя есть зеркало, в котором видны отражения лиц короля и королевы (хотя и нет нашего отражения). Таким образом, зритель включается в композицию картины и становится как бы ее персонажем.

В Музее Прадо против картины «Менины» повешено зеркало, в котором отражаются как изображенные на картине фигуры, так и фигуры зрителя во плоти. «Где же картина?» — воскликнул известный писатель и знаток искусства Теофиль Готье, увидев впервые полотно, смысл которого не в изображении повседневного эпизода жизни королевской семьи, а в прекрасной передаче «воздуха», игры света. Подойдя ближе, мы увидим замечательную нежность валёров картины, свободу и смелость мазка, красоту и разнообразие красок.

Все остальные шедевры Веласкеса оказываются настолько же «современными» и понятными нам. Эта неувядающая свежесть его творений представляет собой качество, свойственное лишь немногим произведениям искусства, которыми восхищается каждый человек в любую эпоху в любой стране. Здесь мы попытались дать понятие о тех основных особенностях творчества Веласкеса, которые позволяют нам считать его принадлежащим нашему времени.

Автор: Хулиан Гальего.