Врубель… На рубеже веков, уходившего девятнадцатого и наступавшего двадцатого, какой еще художник мог сравниться с ним по степени столь противоречивых оценок его творчества и отношения к его личности и судьбе. Приятие и восхищение — одних. Осуждение и ненависть — других. О Врубеле-художнике и Врубеле-человеке сохранились достаточно обширная мемуарная литература и эпистолярное наследие, проведено не одно искусствоведческое исследование.

«Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю, — дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения, если только истинное просветление должно наступить для русского общества, будут оглядываться на последние десятки XIX в., как на «эпоху Врубеля», и недоумению их не будет пределов, когда они увидят, во что считала Врубеля эта «его эпоха», — писал в день похорон художника Александр Бенуа.

Искусство Михаила Врубеля не смогло уместиться в рамках определенной школы и даже целого художественного направления. Подобно большинству опередивших свое время мастеров, он был признан только посмертно. Сразу вскоре после трагической кончины Врубеля в 1910 году творения художника стали необычайно цениться; то немногое, что осталось от этого странного и загадочного мастера, бросились собирать с тем же рвением, с каким еще недавно поносилось сделанное им. На сегодняшний день практически все крупные живописные работы Врубеля (за исключением, возможно, лишь большой живописной «Музы», принадлежавшей в свое время архитектору Федору Шехтелю) находятся в музеях.

Для современных коллекционеров огромной удачей считается обладание даже скромным рисунком мастера. Сохранилось множество свидетельств о беспечном отношении Врубеля к собственным работам. «Михаил Александрович совсем не дорожил своими набросками, — вспоминал Николай Прахов. — Рисовал и писал на чем попало, что первое подвернется под руку. Если не было акварели или карандаша — рисовал пером, чернилами, которые тогда были черные. Иногда разводил чернила водой, для легкости тона. Случалось, что некоторые места покрывал потом желтоватым тоном. (Хорошо хоть какое-то масло gm 5w30 для своих рисунков не применял).

Все эти полузаконченные наброски и даже вполне законченные акварели представляли для Врубеля такой же интерес, как для певца упражнения в сольфеджио, или для пианиста — проигрываемые им этюды. Когда в последний свой приезд в Киев, с женой и сыном, Михаил Александрович увидел, как бережно оправлял наш отец в паспарту то, что он считал «хламом», он был очень растроган таким вниманием к его работе. Врубель безо всякого сожаления мог разорвать законченную работу: так было, например, когда жена Адриана Прахова отказалась принять в подарок его акварель «Восточная сказка». В ответ на щедрый жест чрезвычайно расположенного к ней художника Эмилия Прахова заметила, что испытывавший постоянную нужду в деньгах Врубель спокойно мог бы продать эту вещь тому же Ивану Терещенко. Обиженный Врубель мгновенно разорвал драгоценный лист на несколько кусков. Однако, придя спустя несколько дней с извинениями, он с благодарностью взял бережно сохраненные куски своей работы. Позже, вспоминал Николай Прахов, художник наклеил их на бумагу, на которой дописал остальное, — «наклейки были для него привычное дело». Глядя на акварель «Пирующие римляне», видишь, что она действительно склеена из трех кусков.

Карандашный эскиз к акварели «Пирующие римляне» находится теперь в собрании Столичного банка сбережений. Врубелевский набросок оказался одной из первых работ, приобретенных банком еще на заре коллекционерской деятельности — в 1991 году. О замысле этой акварели Врубель писал любимой сестре Анюте осенью 1883 года: «Сюжет препошленький — перемигивание двух молодых существ у ложа вздремнувшего от действия вина толстого бонвиванца: обстановка времен Римской империи; освещение после заката солнца, без рефлексов. Все бьет на некоторое сходство с Альмою Тадема, Репин видел у меня подобную акварельную обработку этого сюжета в настоящую величину, и она ему понравилась; сказал, что стильно, что переносит в эпоху».

Акварельную технику Врубель начал изучать в Академии художеств, в мастерской Павла Чистякова, в которой оказался в 1882 году. Вместе с ним в чистяковской мастерской занимался Валентин Серов: художники познакомились еще во время вступительных экзаменов в Академию. В эти годы они были особенно близки. «Мы очень сошлись. Дороги наши одинаковые, и взгляды как-то вырабатываются параллельно», — признавался Врубель. Мало того, осенью 1883 — зимой 1884 годов у Врубеля и Серова была общая мастерская. «Узнав, что я нанимаю мастерскую, двое приятелей Серов и Дервиз, пристали присоединиться к ним писать натурщицу , — рассказывал Врубель сестре. — Моя мастерская, а их натура. Я принял предложение. Занялись мы акварелью.

Как замечал первый биограф Врубеля Степан Яремич, Серов находился в те годы под гипнозом манеры Врубеля в чем впоследствии, сам лично признавался. В будущем это послужило причиной ряда недоразумений с работами столь непохожих между собой художников. Характерный пример тому — история эскиза к «Натурщице в обстановке ренессанса» из собрания Михаила Каменского. Как рассказывает владелец, продавец акварели был твердо уверен, что расстается с работой Валентина Серова. Вещь происходила из собрания художника и страстного коллекционера Исаака Бродского, в котором она считалась работой Серова. Следовательно, и подпись — обведенная почти что в круг буква «В» — читалась как серовская. И все-таки новый владелец был убежден совершенно в обратном: врубелевская «Натурщица» из Киевского музея стояла перед его глазами.

Профессор Дмитрий Сарабьянов согласился с коллекционером, а затем его правоту подтвердили и эксперты Третьяковской галереи, потратившие на изучение акварели не один месяц. «Наброски карандашом, так же как и акварелью, Врубель редко доводил до конца. Для него это были только заметки для памяти, как будто не связанные между собой, как в записных книжках писателя — услышанные им характерные слова, или отдельные фразы», — вспоминал тот же Николай Прахов. Ему вторил друживший с Врубелем после его переезда в Москву Константин Коровин: «Он совершенно не жалел, не копил своих работ. Это было странно, так как он понимал их значение и говорил: «Это так, это хорошо — я умею».

Врубель много рисовал, делал акварели-фантазии, портреты и бросал их там, где рисовал». Свои вещи он продавал чрезвычайно дешево: миллионеру Михаилу Морозову он уступил великолепную «Царевну Лебедь» всего за 300 рублей (просил, правда, сначала 500 рублей, но отдал не торгуясь, при том, что на эту вещь у него были и другие клиенты), Морозов же приобрел и «Гадалку». «К ночи» было куплено Владимиром фон Мекком за 1000 рублей, ему же принадлежал и «Демон поверженный». За «Сирень» Илья Остроухов заплатил 400 рублей. Что касается «Пана», то Врубель был готов уступить полотно Третьяковской галерее за смешную сумму в 150 рублей. В итоге, «Пана» купил за 200 рублей родственник Врубеля Яков Жуковский, который в 1907 году продал картину галерее за 4500 рублей (4/5 из этой суммы, впрочем, выделялось им в пользу тогда уже тяжело больного художника).

Одна из последних врубелевских работ — «Жемчужина» — в 1905 году была куплена князем Сергеем Щербатовым за 3000 рублей. Однако сразу же после смерти Врубеля его работы резко поднялись в цене: в 1910 году «Богатырь» был предложен галерее за огромную для работ художника цену в 12000 рублей, картину приобрел Русский музей, где произведения Врубеля тогда отсутствовали.

Впрочем, заработки у художника все-таки были: он писал панно для построенного Шехтелем особняка Саввы Морозова на Спиридоновке (Шехтель первым привлек Врубеля к художественному оформлению архитектурных сооружений). Для особняка его кузена Алексея Викуловича Морозова в Подсосенском переулке делал панно на мотивы из «Фауста» Гете, а для жены Михаила Морозова, красавицы Маргариты Кирилловны, писал «Фауста и Маргариту в саду». Все эти заказы он получил не без участия Саввы Мамонтова, в доме которого поселился в декабре 1889 года.

«Обстановка моей работы превосходная — в великолепном кабинете Саввы Ивановича Мамонтова… В доме, кроме его сына — студента, с которым мы большие друзья, и его самого наездами, никого нет», — писал он сестре. На рисунке из собрания Алексея Стычкина Врубель запечатлел «Воку» — Всеволода Мамонтова, читающим книгу, поместив шуточную надпись: «Вока читает книгу и видит…». Вообще же Врубелю специально позировали крайне редко: «портретное сходство с людьми, чем-нибудь привлекавшими к себе внимание художника, получалось само собой, в силу обостренной зрительной памяти». Что касается Саввы Мамонтова, то он стал добрым гением Врубеля; именно во время «спокойной и плодотворной» жизни в особняке на Садово-Спасской родился «Сидящий демон».

Как и все близкие мамонтовскому кружку художники, Врубель работал для театра. Множество эскизов декораций и костюмов было им исполнено для Частной оперы. В собрании Стычкина хранится эскиз декорации к опере Николаи «Виндзорские проказницы». Врубель написал его в Риме, куда приехал в начале 1892 года вместе с семейством Мамонтовых. В отличие от этой, неосуществленнной постановки, опера немецкого композитора Гумпердинка «Гензель и Гретель», написанная по мотивам сказки братьев Гримм, была поставлена. Врубель взял на себя окончание оформления спектакля, начатого Коровиным. Партию Гензеля должна была петь Татьяна Любатович. На роль Гретель из Панаевского театра была приглашена Надежда Забела. Необычайно чувствовавший музыку, Врубель был настолько прельщен голосом Забелы, что сразу же сделал ей предложение. Тогда же он написал две акварели, на которых изобразил Забелу и Любатович в виде детей. (В собрании Михаила Каменского находится акварельный портрет Татьяны Любатович, сделанный в это же время).

Надежда Забела шутя говорила сестре, что если эта картина удастся, то она выйдет замуж за Врубеля. Впоследствии художник неоднократно писал свою жену, которую обожал. В числе исполненных им портретов был и большой портрет Забелы в роли Волховы; один из эскизов костюма Морской Царевны (исполнение этой роли в опере Римского-Корсакова было одной из самых удачных в карьере певицы) находится в собрании Столичного банка сбережений.

Последние годы жизни художника были омрачены тяжелым недугом: психическим расстройством, за которым последовала полная слепота. Многие месяцы он провел в клинике доктора Усольцева. Во время пребывания в клинике, когда перспективы болезни еще не казались столь трагическими, им было сделано множество рисунков с натуры, о существовании которых стало известно только в конце 1950-х годов, когда большая их часть была подарена Третьяковской галерее. «Усольцев действовал так успокоительно на больного, что при нем он сейчас же начинал спать, а бессонница всегда была одним из опасных симптомов болезни», — вспоминала сестра Забелы-Врубель Екатерина.

«Бессонница» — так называлась исполненная Врубелем во время повторного пребывания в клинике серия рисунков, запечатлевших кровать, кресло, смятое одеяло, подушку…

Больные, находившиеся на попечении Усольцева, жили вместе с семьей доктора и пользовались большой свободой. Врубель рисовал членов семьи доктора, больных, врачей, санитаров… «Очень ценя и чувствуя всякие проявления искусства и творчества вокруг себя, он совсем не ценил своих произведений, —вспоминал Усольцев. — Да оно и понятно: они давались ему так легко, так сами собой выливались на бумагу, что казались ему тем же, чем нам случайно, во время беседы, выводимые карандашом на бумаге фигурки. Он часто рисовал на старых рисунках новые только потому, что ему хотелось быстрее перенести в линии и формы вновь возникающие образы».

В августе 1904 года Врубель смог покинуть клинику Усольцева. Обрадованный кажущимся выздоровлением, он дарил знакомым рисунки, которые сопровождал надписями «на память от окончательно выздоровевшего» или «от воскресшего» Врубеля — как на «Виде из окна» из собрания А. Стычкина.

Похожий рисунок мог видеть совсем молодой Сергей Судейкин. Собираясь отправиться в Италию, он не мог уехать, чтобы больше никогда в жизни не увидеть Врубеля. Усольцев пошел навстречу семнадцатилетнему художнику и разрешил встретиться с Врубелем, который вторично оказался в его клинике. Впоследствии Судейкин вспоминал, что видел рисунки Врубеля, «сделанные в больнице, очевидно, в наиболее острые моменты болезни. Черным итальянским карандашом крыши в снегу, оголенные березы, на которых сидят галки.

Автор: Наталья Семенова.