Живопись… Незамутненное окно в мир, которое протирали руки стольких гениев. Но она не столь проста и очевидна делу восприятия. Многие полотна могут вызвать у неподготовленного зрителя внутренний протест: «Так не бывает!» Это естественно — ведь мы видим не зарисовку натуралиста, а художественное произведение, где действительность преобразована творческой индивидуальностью мастера. Но, создавая свое, индивидуальное видение мира, настоящий художник всегда точен в деталях, всегда уверен в определенных особенностях зрительского восприятия. И оказывается, что за многими, внешне неправдоподобными деталями картин стоят объективные законы физики и физиологии. Иногда только благодаря картине мы можем увидеть редкое природное явление, запечатленное со всей силой цветового и пространственного видения художника.

Море Клода Моне

В ту пору импрессионизм еще только начинался, и нападкам критиков не было числа. Газеты упражнялись в ругательных эпитетах, и такие выражения, как «сумасшедший дом» или «ужас ужасов», были еще не худшими. Особенно раздражала критиков та кажущаяся неправда, которую они видели на картинах. Мариус Вашон писал: «Это люди с ненормальным умом или ненормальным зрением. Они изображают деревья красными и желтыми, а воду — желтой, карминно-красной или алой, как маки».

Перед нами картина Клода Моне «Скалы в Этрета» (1886). Море на ней именно того желтого цвета, в котором упрекал импрессионистов критик. Так что же это выражение некоторой эстетической концепции или высшая правда природы?

Судя по освещению картины, солнце, хотя и закрытое облаками, стоит очень низко над горизонтом, а может быть, уже и зашло. Ведь из-за искривления солнечных лучей в атмосфере по принципу Ферма набегает довольно существенная разница между кажущимся и истинным положением солнца над горизонтом, и оно видно нам еще пять-восемь минут после захода. Это положение солнца и определяет цветовое решение картины.

Когда солнце в зените по отношению к наблюдателю, его лучи идут по наиболее короткому пути. Чем ниже солнце над горизонтом, тем длиннее путь лучей к глазу. Они претерпевают рассеяние на частицах пыли, капельках тумана и на молекулах воздуха. И в действие вступает закон Рэлея, согласно которому интенсивность рассеиваемых лучей обратно пропорциональна четвертой степени длины световой волны. Другими словами, коротковолновая часть спектра — фиолетовые, синие и голубые лучи — рассеивается наиболее сильно. Поэтому-то небо и кажется нам синим. А красные, оранжевые и желтые лучи легче всего проходят через воздух к глазу наблюдателя, и потому, чем сильнее рассеяние, тем более красным кажется нам заходящее или восходящее солнце.

Итак, лучи длинноволновой части спектра падают на поверхность моря. Но падают под очень малым углом к поверхности воды и почти целиком отражаются. Цвет моря приближается к цвету лучей низко стоящего солнца — оно становится оранжево-желтым. А в некоторых случаях и карминно-красным, чего никак не мог допустить критик, твердо знавший со школьной скамьи, что море должно быть, синим.

И все-таки море на картине Моне не было бы столь желтым, если б не отражение света от желтых облаков, нависших над горизонтом. А вот желтый цвет облаков на восходе или закате — явление исключительно редкое, особенное. И связано оно с датой написания картины — 1886 годом. Зори периода 1884—1886 годов действительно были «ненормальными». Перед заходом солнца или тотчас после него все небо принимало ярко-желтый оттенок, какого при обыкновенной заре почти никогда не бывает. А само солнце в экваториальном поясе казалось синего и часто даже зеленого цвета. По утрам и вечерам, а иногда и в течение целого дня оно было окружено широким цветным кольцом синевато-белым внутри и желтовато-коричневым по краям. — получившим название кольца Бишопа.

Мнения ученых разделились. Причину ненормальных зорь искали в огромных массах водяных паров, в космическом облаке, столкнувшемся с землей, в необычайных скоплениях ледяных кристаллов в атмосфере. А она таилась в другом. Немец Кисслинг собрал данные о странных зорях начиная с 989 года, и оказалось, что они всегда следуют за сильными вулканическими извержениями. Красноватый вулканический пепел не только усиливает рассеяние, но и придает солнечному свету желто-коричневые оттенки.

Какое же извержение подходит нам по времени? 27 августа 1883 года неслыханный грохот возвестил об извержении вулкана Кракатау, что находится в проливе между островами Ява и Суматра. В воздух было выброшено около двадцати кубических километров вулканической пыли и пепла, которые держались в воздухе около трех лет, постепенно оседая на землю. Вблизи Кракатау несколько месяцев стоял желтый туман. К началу 1884 года пепел достиг Европы, и оптические возмущения, понемногу ослабевая, продолжались до конца лета 1886 года. Именно в это время и писал в Нормандии свою картину Клод Моне.

Воздух Клода Моне

Всего полтора века назад подавляющее большинство картин писалось в студии. Художники, конечно, делали эскизы на природе, но завершалась картина в мастерской. К середине XIX века созрело понимание ограниченности такого пути. Вот что писал Делакруа в своем «Журнале»: «Из моего окна я вижу обнаженного до пояса человека, работающего на полу в галерее. Когда я сравниваю цвет его кожи с цветом наружной стены, я замечаю, как богато полутонами тело по сравнению с неживым материалом… Настоящий цвет тела можно видеть только на солнце и на открытом воздухе… Это показывает нелепость работы в студии, где каждый прилагает все силы, чтобы воспроизвести неверный цвет».

Импрессионисты смело вынесли свою живопись на пленэр (по-французски — вольный воздух). И воздух заполнил их картины, засветился своеобразием красок и оттенков. Но воздух — физическая среда и подчиняется физическим законам.

В 1893—1895 годах Моне писал серию картин «Руанский собор», где стремился схватить каждое мимолетное состояние воздуха и света, каждый прихотливый блик, цветовое пятно. По верности передачи этих состояний картины Моне непревзойденны. Но и непонятны — на первый взгляд.

«Руанский собор в полдень» даже на репродукции надо смотреть издалека — до того неопределенны и размыты контуры собора. Стоит за этим довольно сложное физическое явление. Картина явно написана летом, а из названия видно, что время написания — полдень. Площадь перед собором вымощена камнем, и к полудню этот камень достаточно раскалился. Воздух над раскаленными камнями значительно холоднее — измерения показывают, что уже на высоте в один сантиметр его температура на 15—20 градусов ниже, чем температура камня. Естественно, из-за разности температур должны возникнуть восходящие воздушные потоки. Но рядом с сильно нагретыми участками поверхности есть менее горячие, кроме того, все время меняется распределение температуры в атмосфере, и, наконец, всегда присутствует горизонтальное движение воздуха. Все это приводит к непрерывному колебанию воздушных потоков.

В дело вступает уже упомянутый принцип Ферма — световой луч идет по тому пути, который требует наименьшего времени. А оптическая плотность горячего воздуха меньше, чем холодного, поэтому луч искривляется, проходя через нагретые слои воздуха, и колеблется вместе с ними. Значит, на сетчатке нашего глаза он попадает не в одну точку, а на некоторую площадь. Изображение становится неустойчивым, колеблющимся.

В свое время был впервые проведен и потом неоднократно повторялся такой опыт: лягушку в течение нескольких часов выдерживали в темноте, затем давали яркую вспышку света, лягушку тотчас же убивали, извлекали сетчатку, и помещали в специальный фиксирующий раствор. На проявленной сетчатке можно было рассмотреть, что видело животное в последнее мгновение своей жизни. Этот опыт настолько поразил воображение некоторых детективных романистов, что они стали писать произведения, в которых убийц опознавали по оптограммам, запечатленным в глазах их жертв. Для нас же сейчас существенно, что фотохимические реакции в глазу не мгновенны — изображение сохраняется на сетчатке некоторое время. Время это замерено и составляет примерно 1/6 секунды.

В нашем случае зрительная информация колеблется вместе с колебанием воздуха. И на воспринятое мозгом изображение накладывается следующее, чуть сдвинутое, затем следующее, еще несколько сдвинутое, может быть, даже в другую сторону. Мы видим изображение размытым, неустойчивым. Это и написал Клод Моне.

Итак, с размытостью мы разобрались. Но что это за сине-фиолетовые тона в низу собора? Для понимания этого явления придется обратиться к нейрофизиологии зрения. Существует вид цветовой диаграммы, называемый цветовым кругом. На окружности расположены различные цвета, причем таким образом, что, взяв цвета, диаметрально противоположные друг другу, мы получим при их равном смешении белый цвет. Такие цвета называются дополнительными.

Для желто-оранжевого цвета собора дополнительным является сине-фиолетовый — то есть как раз тот цвет, что мы видим в низу картины. Там, где яркость велика, господствует естественный, основной цвет. Но в тени яркость основного цвета падает, и выступает дополнительный. И потому сине-фиолетовые пятна выступают на картине именно в затененных местах, в том числе под арками фасада.

Меркнет день, и цветовая гамма резко меняется. Вот рядом другая картина Моне — «Руанский собор вечером», написанная с той же точки. Цвет собора поразительно изменился. Но в основе такого изменения лежит хорошо известный эффект Пуркине: чувствительность к цвету с уменьшением освещенности смещается к коротковолновому, фиолетовому концу спектра — а в пределе все происходит в согласии с пословицей «Ночью все кошки серы».

Итак, в сумерках мы видим собор сине-фиолетовым. Но тогда затененные участки должны восприниматься в дополнительных желто-оранжевых цветах. Посмотрите на затененные места фасада собора, те самые, что днем казались сине-фиолетовыми, и вы опять увидите правоту художника, торжествующую над обыденным, уверенным в своей непогрешимости «здравым смыслом».

Продолжение следует.

Автор: И. Усвицкий.