Эйнштейн и музыка. Часть вторая.

Posted by on Январь 17, 2017
Журнал Пробудження

Альберт Эйнштейн играет на пианино

С детских лет «изумление перед новым миром», что открывался ему, и заключенное в музыке «ощущение таинственности», названное Эйнштейном «самым прекрасным и глубоким переживанием, выпадающим на долю человека», шли как бы рядом. Когда ему было четыре или пять лет, отец показал ему компас. «То, что стрелка вела себя так определенно…— вспоминал Эйнштейн,— произвело на меня глубокое и длительное впечатление». Почти в то же время, когда Альберту исполнилось шесть лет, его мать, очень любившая музыку, решила обучать сына игре на скрипке. В течение ряда лет его излюбленным занятием была также игра на рояле в четыре руки с матерью или сестрой и даже сочинение вариаций. Уже в раннем возрасте он познакомился с произведениями Баха, усваивал строгую логику баховского голосоведения, музыка дисциплинировала его мышление. Незаметно для ребенка сочинения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана учили его душевной пластике.

«В возрасте двенадцати лет,— продолжает свои воспоминания Эйнштейн,— я пережил еще одно чудо… совсем другого рода: источником его была книжечка по евклидовой геометрии на плоскости, которая попалась мне в руки». И опять-таки примерно в это время Эйнштейн открывает для себя скрипичные сонаты Моцарта. Не только «целое» этой высокой, чистой музыки помогало ему усваивать законы гармонии, но и любая интонация являлась моментом душевного переживания. «Моцарт в музыке… геометрия Евклида в науке» (Б. Г. Кузнецов). «Однажды,— рассказывает школьный товарищ Эйнштейна,— мы встретились в шумном зале школьной столовой, где собирались играть сонаты Моцарта. Когда его скрипка запела, мне показалось, что расступаются стены зала, — я впервые услышал подлинного Моцарта…»

В студенческие годы Эйнштейн много музицировал, по субботам аккомпанировал матери своего товарища, исполняя Шуберта, Шумана. На протяжении почти всей жизни он участвовал во всевозможного рода концертах. Он музицировал с друзьями, коллегами-учеными, профессионалами-музыкантами. В период тесной близости с Паулем Эренфестом, с 1914 года почти до его трагической гибели, они много играли вместе Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена… В 1922 году Эйнштейн принимал участие в концертах домашнего оркестра на квартире Жака Адамара в Париже — в программу входила даже симфония «Юпитер» Моцарта. В 1934 году Эйнштейн дал благотворительный концерт в пользу ученых — эмигрантов из Германии. Подобного же рода концерт он дал уже в Принстоне — в пользу детей.

Тема «Эйнштейн и музыка» неисчерпаема. Не только потому, что — несмотря на бережное отношение к фактам и тщательность исследователей творчества Эйнштейна — многое остается неизвестным, но главным образом потому, что перечень его музыкальных выступлений, рассказ о привязанностях в музыке, цитирование высказываний самого Эйнштейна,— все это лишь внешнее. Главное — то внутреннее, что составляло его мир и стало органичной частью великой личности Эйнштейна.

Замечательно, что инструментом, при помощи которого Эйнштейн осуществлял связь с миром музыки, оказалась скрипка. Спутник, избираемый нами, значительно влияет на нашу жизнь; с ним приходят новые друзья, новые ощущения, интересы, новый образ жизни; радостный или мрачный, замкнутый или общительный, он помогает (или, увы, мешает) нам в наших исканиях.

Скрипка связала Эйнштейна с музыкой, возможно, не самой эффектной, но наиболее глубокой, содержательной, слушая которую человек как бы остается наедине со своей распахнутой душой, — с камерной, инструментальной музыкой. Скрипка познакомила Эйнштейна с уникальными сонатами и партитами Баха; с концертами, сюитами, вариациями старых мастеров — Глюка, Корелли, Вивальди, Генделя; с трио, квартетами, квинтетами Гайдна, Шуберта, Мендельсона, Шумана; с одной из вершин музыки — квартетами Бетховена и, наконец, с удивительным по красоте и совершенству творчеством Моцарта.

В предисловии к «Эволюции физики», написанном Эйнштейном совместно с Л. Инфельдом, говорится о «попытке человеческого разума найти связь между миром идей и миром явлений». Скрипка была для Эйнштейна инструментом, который помогал найти эту связь.

«Теория,— говорит Эйнштейн,— производит тем большее впечатление, чем проще ее предпосылки». Скрипка словно подтверждает истинность этой мысли. Из всех музыкальных инструментов она — наиболее удивительный. Идея ее строения предельно проста: деревянный ящичек с натянутыми на гриф четырьмя струнами. Звукоизвлечение основано на элементарных акустических законах. И в то же время скрипка — сложнейший организм, обладающий тонкой нервной структурой, индивидуальностью, неповторимыми чертами характера. Скрипки Страдивари, Гварнери, Амати, Руджиери — каждая имеет свою биографию, свою судьбу. Их можно считать историческими личностями с большим основанием, чем мертвыми созданиями ремесла.

На скрипке держится почти все здание музыки — от бытовых, народных ансамблей до крупнейших симфонических оркестров и оперных театров. Соперником скрипки может быть только фортепьяно. Его сложное, совершенное устройство принципиально отличается от скрипки. Огромнейшие технические возможности, высотные, тембровые характеристики заданы заранее. Строй темперирован. Но именно то, что у скрипки нет этой четкой грани между двумя соседними звуками, что звукоизвлечение, вибрация, тембр индивидуализирован в значительно большей степени, чем у любого другого инструмента, делает скрипку наиболее созвучной внутреннему миру человека — она является выразителем его самых сокровенных, интимнейших душевных движений. То, что Эйнштейн владел именно скрипкой,— факт, далеко не случайный.

О музыкальных привязанностях и симпатиях Эйнштейна мы знаем из воспоминаний его друзей, товарищей студенческих лет, биографов, музыкантов, слышавших игру Эйнштейна, беседовавших или музицировавших с ним. В литературе наи¬более полно это отражено в труде Б. Г. Кузнецова «Эйнштейн». Автор говорит об отношении Эйнштейна к Генделю, Баху, Гайдну, Моцарту, Бетховену, Шуберту, Вагнеру, Дебюсси и другим композиторам. Один перечень этих имен свидетельствует о безраздельной симпатии Эйнштейна к так называемой «серьезной» музыке и главным образом — к классике.

Присущая Эйнштейну склонность к фундаментальным физическим идеям позволяла предполагать нечто похожее и в его музыкальных устремлениях. Это приводит нас к именам Моцарта, Баха, Бетховена: именно эти трое стояли у истоков всех последующих эмоциональных и интеллектуальных течений в музыке.

И не случайно в этом перечне Моцарт — на первом месте: ряд особенностей, о которых пойдет речь далее, делает Моцарта наиболее близким внутреннему миру Эйнштейна, композитором, к чьей музыке прямо относятся многократные высказывания Эйнштейна об интуиции, вдохновении, космическом религиозном чувстве, ощущении таинственности — внелогическим способам постижения истины.

Для Баха, Бетховена, Моцарта мир представлял единую гармонию. Зло воспринималось ими как диссонанс, требующий разрешения. У вспыльчивого, несдержанного Баха зло могло вызвать удивление и раздражение: оно было просто неверным голосоведением, небрежностью, ремесленным просчетом… Бетховен негодовал и боролся со злом. «Я схвачу судьбу за глотку, совсем меня согнуть ей не удастся…» У Моцарта оно вызывало глубокую печаль, которую мы слышим в его музыке. И этот подход к жизни был ближе всего Эйнштейну.

Бах не осознавал себя как композитор. Своеобразие Баха именно в том, говорит А. Швейцер, что он не стремился к признанию своих великих творений, не призывал мир, чтобы тот узнал их. Он не сознавал их величия. Он даже не подозревал, что из всех созданных тогда музыкальных произведений лишь его сохранятся для потомства. Бетховен отлично сознавал свою творческую силу и яростно боролся за признание своих идей. («Не совершить того великого, что было возможным»). А Моцарт, ощущая свой гений, понимал, что он создавал, но мысль о том, что его творения в значительной степени определят духовное развитие последующих поколений, вряд ли была для него утешением или надеждой… Очень похоже ощущал себя и Эйнштейн.

Слушая Баха, мы всегда под воздействием логики его мышления: в «Страстях», мессе си минор, фугах, сюитах, кантатах… не можем не ощущать не только эмоциональной, но и огромной интеллектуальной силы баховской полифонии.

У Бетховена, особенно в симфонических произведениях, дает себя чувствовать идейная (иногда почти литературная) сторона его творчества.

В Моцарте художник настолько поглощает мастера, что для многих остаются незамеченными интеллектуальная мощь и феноменальное мастерство, заключенные в его творчестве. Это и давало ошибочное основание говорить о «легком», «беззаботном», галантном Моцарте (Моцарте, принадлежащем XVIII веку), против чего так гневно восстал Г. В. Чичерин в своем исследовательском этюде о Моцарте.

Если бы мы хотели услышать из первых уст, что же представляет собой то, что служило моделью для Баха, Бетховена, Моцарта, голос самого Моцарта прозвучал бы примерно так: «Я пишу о чудесном порядке, царящем во Вселенной, а мои коллеги — Иоганн Себастьян Бах и Людвиг ван Бетховен пишут о «страстях» людей, населяющих эту Вселенную».

Вся хоровая, хоральная, вокальная музыка Баха написана о «страстях» — страстях Божьих и человеческих. «Любование протестантизмом» Баха вызывало неприязнь у Эйнштейна. Не этот, а инструментальный, клавирный Бах был ему особенно дорог. Он часто играл Чакону из II партиты для скрипки соло — она была одним из любимых его произведений. В Бетховене Эйнштейну был чужд «дух борьбы». Еще будучи ребенком, он не любил игру в солдатики, не любил музыку военных оркестров. В предисловии к книге И. Хеннака «Эммануил Ласкер» Эйнштейн пишет: «Более того, я должен признаться, что лично мне борьба за власть и дух соревнования даже в виде высокоинтеллектуальной игры (в шахматы) всегда были чужды». Мятежный дух симфонизма Бетховена не был близок Эйнштейну.

А разве Моцарт не писал о «страстях человеческих»? Это его монументальные хоровые произведения и, конечно, его оперы. Фигаро и Керубино, Церлина и Папагено, Лепорелло и Дон Жуан, персонажи, связанные с самой жизнью, творящие «страсти человеческие» и несущие в себе бремя этих страстей. Но Эйнштейн не испытывал расположения к опере. И если был высочайшего мнения об операх Моцарта, то это исключение он делал не для оперы вообще, а для Моцарта.

Продолжение следует.

Автор: Г. Фрид.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Рубрики (Categories)

Последние комментарии (Recent comments)

Архив (Archive)


UA TOP Bloggers