Среди множества легенд, окружающих имя Казимира Малевича, почти затерялась одна весьма примечательная история о том, как в середине 1900-х годов, незадолго до отъезда в Москву из Курска, он устроил во дворе дома костер из своих картин — и тем самым обрек будущие поколения исследователей на долгие дискуссии о том, что же собой представлял самый ранний, «курский», период его творчества. Впрочем, спустя два с лишним десятилетия Малевич сам решит возместить этот пробел, а также откорректировать, согласно своим убеждениям конца 1920-х годов, и другие этапы собственного пути в искусстве — то есть, совершит беспрецедентную по существу попытку переписать набело свою творческую биографию. Но речь сейчас пойдет о другом.

Мы говорим об этом эпизоде его жизни как об одной из легенд не столько потому, что сохранился он лишь в виде устного предания, сколько из-за мощного мифологизирующего импульса, который в нем ощутим. Образ художника, предающего огню свои произведения, помимо разветвленных ассоциативных цепочек, возводящих его к разновременным примерам из литературы и искусства, чрезвычайно живописен и выразителен. За ним различимы не только бескомпромиссность в принятии решении, отличавшая его с самых первых шагов, но и особенности его тогдашнего эстетического вкуса. Во всяком случае, здесь уже отчетливо прослеживается жест, хотя пока еще отнюдь не футуристского, а символистского характера.

Так, когда имя художника в течение долгих десятилетий находится в эпицентре бурной и со временем не только не стихающей, но лишь набирающей размах мифотворческой стихии, любое событие (тем более, если достоверность этого события установить уже невозможно), относящееся к реальной его жизни, любой эпизод, сохранившийся в памяти учеников, родных, друзей, немедленно этой стихией перерабатывается. В ней как бы растворяется вся содержательная живая энергия факта, который после этого, естественно, теряет притягательность и остроту. Миф в таких случаях поглощает факт со стремительностью, не оставляющей историку возможности спокойно сосредоточиться на нем, сопоставить с другими, уже изученными данными, ввести в определенную систему представлений о художнике и его творчестве.

Малевич, безусловно, в этом отношении фигура самая показательная. Еще в 1960 году, на заре «малевичеведения», один из западных исследователей посетовал: «Может показаться парадоксальным, что художник начала нашего столетия окружен тайной, подобно живописцу кватроченто или фламандцу XV века, и что историк, вознамерившийся проследить его биографию или эволюцию его творчества, вынужден следовать, подобно археологу, путем домыслов, дедукций и гипотез».

Начать хотя бы с того, что легенда о Малевиче зародилась еще при жизни художника. Образ Мастера, чьи произведения раздвигали границы возможного в искусстве, Новатора, непоколебимо убежденного в истинности избранного им пути, Учителя, окруженного преданными учениками, носившими на рукавах как знак избранничества, как «символ веры» черный квадрат, — этот образ обладал той завораживающей и не всегда объяснимой силой воздействия на окружающих, которая обычно и ложится в основу мифа.

Миф всегда строится по своим собственным законам, неизбежно опуская реальные жизненные обстоятельства. В мифе о Малевиче не нашлось места ни его неуверенному брожению в начале пути, когда он, по небезобидному выражению одного из критиков, «ходил «нижним чином» на твердыни старого мира», ни отчаянию и страхам последних лет, когда, подавленный и больной, он честно пытался войти в колею реализма и писал портреты — трагические по отразившемуся в них бессилию художника.

Миф вообще не сохранил за ним авторства на какие бы то ни было произведения, кроме одного — «Черного квадрата». Зато «Черный квадрат», его детище, «живой царственный младенец, стал не просто символом творчества Малевича, но и средоточием, ядром его мифологической структуры. По сути дела все «малевичеведение» имеет своей начальной, отправной точкой «Черный квадрат», развиваясь на протяжении долгих лет именно в русле не столько фактологии, сколько мифологии. Это и неудивительно: ведь все относящееся к деятельности Малевича, кроме легенды о «художнике-пророке, диктующем формы миру», художнике-демиурге, сообщившем колоссальный заряд энергии искусству XX века, в течение долгих лет было недоступно.

Впрочем, здесь необходимо сделать некоторые пояснения. Особенность посмертной судьбы Малевича в том, что его искусство, на родине в течение многих лет обреченное на запрет, стало известным на Западе. Его картинам, рисункам, теоретическим трудам, оставшимся в Германии после берлинской выставки 1927 года, выпала также нелегкая участь. Но так или иначе, большая их часть со временем оказалась в Городском музее Амстердама и в Музее современного искусства в Нью-Йорке, тем самым открыв Малевича западному миру.

Однако перед Западом Малевич предстал лишь в своем наиболее «чистом», наиболее хрестоматийном качестве — одного из пионеров абстрактного искусства, создателя супрематизма. Собственно говоря, в этом сказалась воля самого мастера, который при отборе произведении на берлинскую выставку совершенно сознательно решил представить себя западной публике зрелыми, преимущественно кубофутуристическими и супрематическими работами. Досупрематический период его творчества оставался менее известен, да, по-видимому, был менее интересен послевоенному художественному миру Европы и Америки, а его судьба «после супрематизма» и вовсе этому миру неведома.

Вот почему возможность непосредственного соприкосновения с творчеством Малевича, которую, наконец, предоставили персональные выставки художника, оказалась чревата неожиданностями. Так, одна из первых выставок Малевича из коллекций Русского музея и Третьяковской галереи, организованная в 1980 году в Дюссельдорфе, вызвала, наряду с восторженными откликами, массу недоумений и просто разочарований, суть которых сводилась к одному вопросу: неужели это и есть знаменитый Малевич, ниспровергатель и громовержец? А между тем перед ними открывался огромный пласт творчества мастера и, быть может, самая трагическая страница в его биографии.

Итак, стоит только освободиться от привычного взгляда на личность и судьбу мастера сквозь призму легенды, как делается понятным, какую трагедию пережил Малевич, вынужденный вернуться в Петербург (тогда Ленинград) из Берлина, в то время как все его работы, так тщательно и целенаправленно им отобранные для выставки, остались на Западе. Мысль о том, что они впоследствии обретут свое место в зарубежных музеях и тем самым откроют его имя миру, если и появлялась у него, то наверняка была лишь слабым утешением на фоне полной неизвестности относительно их настоящей судьбы, а также собственного положения — художника с именем, с учениками, но без картин, которые могли бы дать представление о его пути в искусстве.

Тогда эпизод, произошедший в начале века в Курске, во дворе дома, принадлежавшего управляющему сахароваренным заводом Северину Антоновичу Малевичу, оборачивается именно тем, что случилось — если случилось! — на самом деле, а именно: утратой ранних работ никому в ту пору еще не ведомого художника Малевича.

И, тем более, становится настоящим событием обретение даже немногих ранее не известных произведений, о принадлежности которых Малевичу можно судить с уверенностью. Последнее замечание представляется далеко не безразличным, учитывая количество обнаружившихся в последние годы подделок: имитаций «под Малевича», компиляций и откровенных копий с его картин. Поэтому следует сразу подчеркнуть, что произведения, о которых пойдет речь, сомнений в подлинности не вызывают. Все эти годы они (за исключением одной) хранились в семье с сестры художника, скорее в качестве фамильных реликвий, нежели художественных ценностей.

Возможно, сам Малевич и не придавал им большого значения, но в контексте всего того, о чем здесь говорилось, они обрели для нас безусловную важность. Сегодня все эти чудом сохранившиеся работы находятся в одном из частных собраний Москвы. Их всего пять (точнее, шесть, учитывая, что одна из них двусторонняя) — сравнительно небольших живописных произведений, и вместе с тем они охватывают самый широкий диапазон творчества художника: от безоговорочно ранних натурных штудий до одной из позднейших работ, как бы подводящей итог художественной деятельности Малевича.

Небольшой лист картона, использованный художником с обеих сторон, относится, вне всякого сомнения, к наиболее ранним из дошедших до нас его живописных работ и может быть датирован началом 1900-х годов. Скорее всего, эта работа принадлежит именно тому утраченному «курскому» периоду, хотя трудно сказать, улочка какого города изображена в этюде, условно названном «Пейзажем с домами».

Однако сам характер живописи таков, что довольно даже беглого взгляда, чтобы понять: безотносительно к дальнейшей творческой судьбе автора, к тем принципам, которые ему впоследствии будет суждено воплотить, это явно раннее, незрелое произведение. Живописец словно впервые открывает для себя возможности самой краски, упиваясь ее плотностью, звучностью, ее пластичностью. Здесь проявилось то свойственное новичкам состояние, когда стремление к живописной работе опережает навыки владения кистью.

Об этом же свидетельствует и обильное использование белил, своеобразная «боязнь» открытых тонов, которую обычно испытывают начинающие живописцы. Вместе с тем в самом мазке, темпераментном и динамичном, уже ощутима потенциальная сила и способность к настоящему живописному мастерству. Было бы трудно удержаться от последней фразы, зная, живописцем какого масштаба суждено будет стать Малевичу. Как всегда, когда мы имеем дело с первыми опытами выдающихся мастеров, хочется увидеть даже в незначительной вещи нечто большее, чем просто «пробу пера», нечто предопределяющее дальнейший его путь.

«Пейзаж с крышами», написанный на другой стороне того же картона, имеет более завершенный вид. Точнее будет сказать, что в нем яснее заявляет о себе Малевич-аналитик, быть может, впервые вступивший на путь поиска не столько почерка, сколько метода живописной работы.

«Отдых. Общество в цилиндрах» и «Купание» из так называемой «серии белых». Впервые «серия белых» (вместе с «серией красных» и «серией желтых») экспонировалась в 1911 году, на выставке Первого Московского салона, и в каталоге выставки мы находим рядом оба названия — «Отдых» и «Купание». По аналогии с «Отдыхом», имеющим авторскую дату «1908», «Купание» может быть датировано тем же годом. Самим художником дата на ней не проставлена, но в имеющейся подписи сразу заметна особенность, характерная и для других работ того же времени: Казимир Малевич — именно так подписывал он тогда свое имя.

Прежде всего, следует отметить неожиданный интерес художника к сюжету, едва ли не к анекдоту, против чего он сам будет выступать так резко и непримиримо в своих брошюрах середины 1910-х годов. И в «Отдыхе», и в «Купании» сюжет разыгрывается почти с карикатурными подробностями. Никогда в дальнейшем мы не найдем у Малевича того чуть шутливого, чуть ироничного эротизма, которым пронизано, например, «Купание» — с чопорно восседающими или возлежащими в позе сфинксов джентльменами и резвящимися в волнах купальщицами. Оказывается, Малевичу в ранние годы был в полной мере свойствен юмор, — достаточно взглянуть на фигуру пускающего «фонтанчик» господина в картине «Отдых».

Но и фривольность, и ирония, и юмор, как и любой другой оттенок авторского отношения к сюжету, растворяются в общем ощущении игрушечности картинок этой «серии», представляющих собой не что иное, как узор из фигурок-виньеток.

«Супрематическая мадонна». Вряд ли ее можно отнести к числу «классических» супрематических произведений Малевича. Супрематические элементы здесь складываются в отчетливо воспринимаемый и не поддающийся другому толкованию образ Мадонны с Младенцем на руках. Кроме того, композиция вставлена в подлинную иконную рамку и, очевидно, именно в расчете на эту рамку создавалась. Как же в таком случае согласуется с этим неоднократно высказываемое самим Малевичем заявление, суть которого сводится к тому, что в супрематизме «Искусство пришло к самому себе.»

Вопрос о взаимодействии собственной философии Малевича с религией очень сложен, но не коснуться его, говоря об этом произведении, невозможно. Прежде всего потому, что сам он, как никто, пожалуй, из художников его круга, был поглощен идеей сопряжения в человеческом обществе (и в человеческом сознании) и материального, духовно-религиозного и художественного начал. «Религия, как и художество, занята одинаково гигиеной, чистотой и находит, что человек, освободившись от материи как грязи, похоти, низменности, может получить эту высшую гигиену только в духе, в наитии, в религии и искусстве»

Автор: Елена Баснер.

P. S. Духи вещают: Все искусствоведы, вместе взятые, так и не могут до конца понять – в чем таится загадочная привлекательность Черного Квадрата. Может вся фишка в том, что каждый человек в нем видит что-то свое, уникально-неповторимое, а может и прозаичное (как какая небудь запаска автокондиционера, или еще что-то в этом роде). А что видите вы?