В Париже и кристаллизованное в материальных памятниках прошлое культуры, и субъективное культурное наследство — особенности нравов, традиций, мышления и психологии, делающие прошлое настоящим,— отличаются глубокой связью, интенсивным взаимодействием разума и эмоции, сущего и должного, истины и добра, истины и красоты.

Здесь, в Париже, Анри Пуанкаре вводил эстетические критерии в математическую мысль, а следующее поколение математиков и физиков увидело в математическом изяществе отображение реальной структуры мира. А за сто лет до этого времени сухая и точная лексика Лагранжа оказала сильное воздействие на эстетические критерии искусства. Что же касается синтеза сущего и должного, истины и добра, науки и общественных и моральных идеалов, то Пуанкаре говорил об их логической независимости.

Изъявительное наклонение — область сущего. Повелительное наклонение — область должного. Мы не можем логически вывести этические нормы, нормы добра из констатаций сущего, как и не можем логически вывести констатации, предложения, стоящие в изъявительном наклонении, из этических норм, из фраз, стоящих в повелительном наклонении. Но если такое логическое преобразование невозможно, то историческое преобразование изъявительного наклонения в повелительное и обратно происходит постоянно. Когда система Ньютона — система изъявительного наклонения, монолог природы, система констатаций — проникла в широкие круги парижского общества, она стала программой социальных преобразований, она перешла в повелительное наклонение. Преобразование одной составляющей культуры в другую, интенсивность общекультурного синтеза еще ярче открывается в истории неклассической науки.

Здесь, в Париже, Фредерик Жолио-Кюри и его сотрудники, убедившись, что распад атомного ядра урана при определенных условиях вызывает цепную реакцию, сразу же задумались над этической проблемой: следует ли продолжать исследования, угрожающие человечеству атомными взрывами, и что нужно сделать, чтобы взлет научного творчества вызвал такой же взлет борьбы за социальную и моральную гармонию. Монолог природы — констатация объективного физического процесса — перешел в монолог человека, в декларацию его целей, и затем в диалог человека и природы.

Логика научного анализа подводит его к точкам перехода, где логика переходит в эмоцию, дедукция в эстетическую и моральную интуицию. После такого перехода логический анализ продолжается, но он исходит уже не только из наблюдений, но и из целей человека, из его социальных, моральных и эстетических идеалов.

Когда солнце освещает юго-восточную сторону собора Нотр-Дам, становится особенно отчетливой статика сооружения. Но собор не превращается в схему механики. Нотр-Дам остается воплощением красоты и добра, под какими бы иррациональными формами ни скрывались этические идеалы строителей собора. Когда заходишь внутрь собора, продолжаешь ощущать гармонию архитектурных деталей, витражей, скульптур и системы арок, уносящих вверх и собор, и сознание его посетителей. В этом — душа готики. Для средневекового сознания верх — это не только топографическое понятие, это синоним морально и эстетически высшего (язык здесь подсказывает связь идей — мы встречаем те языковые сближения, которые Гегель называл «радостью разума»). Высшего разума, высшего добра, высшей красоты. М. Бахтин в своей замечательной книге о творчестве Франсуа Рабле показал совпадение топографического и морального смысла понятий «верх» и «низ» в средневековой культуре и в культуре Возрождения.

Готика, как и каждый стиль,— это специфическая, свойственная художнику, стране, направлению, эпохе форма включения элементов в объединяющее их множество, в систему. Стиль художника, архитектора, писателя — это особенности творчества инвариантные, то есть сохраняющиеся при переходе от одного творения к другому, от одного сюжета к другому. Стиль эпохи — это инвариант перехода от творчества одного художника, архитектора, писателя к творчеству другого, в рамках господствующего направления. Существует общий для эпохи стиль, охватывающий науку, поэзию, музыку, архитектуру, живопись. Этот инвариант не зависит от жанра, от элементов, входящих в множество, он характеризует интенсивность и формы включения. Для готики характерно максимальное подчинение конкретных чувственных впечатлений общему понятию, универсалии (средневековый реализм), максимальное подчинение живописных деталей целому — общей композиции картины, максимальное подчинение архитектурных деталей общей механической и в то же время эстетической и моральной идее.

Ей подчинена и скульптура Нотр-Дам. Здесь нет ухода в топографический верх, но каким возвышающим синтезом мысли, чувства и красоты пронизаны фигуры и лица! Сейчас солнце освещает химеры Нотр-Дам. Их лица и фигуры выражают что угодно, только не подчинение готической универсалии. Но что именно? Они, несомненно, мыслят, одна из химер так и называется: «мыслитель». Но какая мысль запечатлена на причудливых мордочках химер? О чем они размышляют? В чем культурно-историческая функция этих иронических гримас, подчас грустных, подчас равнодушных и всегда углубленных в себя?

Именно: углубленных в себя. Именно в этом содержание размышлений химер. Здесь индивидуальное сознание не поглощено высшими принципами, которые превращают индивиды в простые воплощения универсального понятия. Химеры декларируют свою индивидуальную самобытность, свою нетождественность другим индивидам, другим элементам множества, они борются с нивелирующей властью целого.

В небольшой деревне в Шампани я видел церковь XII века — ровесницу Нотр-Дам. Анонимный скульптор окружил наружные стены бордюром, состоящим из лиц жителей деревни. Здесь индивидуальность выступает не в фантастически-символических образах парадоксальных химер, а в приземленных (и в этом смысле оппозиционных по отношению к готическому духу) скульптурных портретах.

Впоследствии карнавальная культура (это понятие введено М. М. Бахтиным) Возрождения унаследовала обе формы борьбы за индивидуальность против идентифицирующей и нивелирующей тенденции готики — карнавальные черти были потомками химер, а нарочитая грубость карнавальных зрелищ поднимала и продолжала оппозиционную, приземляющую традицию средневековья.

Ни химеры Нотр-Дам, ни физиономии крестьян, украшающие деревенскую церковь, не претендовали на замену традиционной универсалии новой универсалией, новыми общими принципами и идеалами. Это произошло позже, во времена Возрождения, и еще позже и в большей степени — во времена барокко, когда в архитектуре декоративные элементы ансамбля стали его неотъемлемой частью, а в науке движение — нарушение аристотелевой статической гармонии «естественных мест» — оказалось основой новой динамической гармонии. Химеры и вся оппозиционная, карнавальная культура средневековья только напоминали о границах готического подчинения элементов включающей системе, о том, что бытие системы требует и тождественности, и нетождественности ее элементов, и подчинения их системе, нивелировки, идентификации и в то же время автономии, индивидуализации, «бунта» против тождества.

Нетождественность элементов придает системе реальное бытие. Если бы данное мгновение не отличалось от прошедших и будущих, если бы они были тождественны, время стянулось бы в одно «теперь», в одно непротяженное мгновение и исчезло бы. При тождественности пространственных точек то же произошло бы с пространством. Неклассическая наука демонстрирует «отчуждение» физических макроскопических понятий при игнорировании их микроскопического заполнения — отдельных частиц, обладающих своими, не вытекающими из макроскопических законов особенностями поведения. Возьмем «мировую линию» частицы, то есть макроскопическую совокупность пространственно-временных локализаций точек, где она находится в каждый момент времени, и самих моментов.

Представим себе, что частица полностью подчинена такому множеству, что ее поведение тождественно, что меняются только пространственные положения и моменты времени. Иначе говоря, бытие частицы сводится к вхождению в мировую линию. Тогда мировая линия становится геометрическим, а не физическим понятием, понятием четырехмерной геометрии — и только. Квантовая механика утверждает, что частица обладает неопределенностью положения и неопределенностью скорости, что она взаимодействует с макроскопическими телами и лишь благодаря такому взаимодействию обретает более или менее определенное положение (за счет неопределенности скорости) или определенную скорость (за счет неопределенности положения). Мировая линия оказывается размытой, и именно в этом ее физический характер, ее несводимость к геометрии, ее физическое бытие.

Что это — внешняя аналогия, связывающая культурно-исторические коллизии с физическими?

Продолжение следует.

Автор: Б. Кузнецов.