«Пейзаж в Овере после дождя» (июнь 1890 года) написан за месяц до самоубийства художника, и кажется, вместил в себя все мастерство Ван Гога. Наш взгляд наверняка привлечет и повозка, в которую впряжена лошадь, отражающаяся в лужах на еще не просохшей дороге. Но достаточно подойти к картине поближе, как обнаруживается поразительное обстоятельство: лошади на картине нет! Несколькими мазками написана упряжь, челка, грива, хвост — и все. Отойдем подальше — и снова серая лошадка бежит по мокрой оверской дороге.

На чем основано это чудо? Почему так уверен художник, что зритель поймет его, увидит то, что он задумал?

Разгадка лежит в процессах нашего зрительного восприятия. Все предметы видимого мира превращаются всего лишь в двухмерное изображение на сетчатке глаза. Дальше в дело вступает мозг, который из этого двухмерного изображения вновь «создает» видимые нами трехмерные объекты. Задача эта чрезвычайно сложна хотя бы потому, что одному двухмерному изображению на сетчатке может соответствовать бесконечное число трехмерных объектов. Чтобы выйти из положения, мозг привлекает дополнительные источники информации: стереоскопическое зрение, цвет, тени.

Но и этого недостаточно. В работу включается могучая человеческая память. Всю жизнь она накапливает, фильтрует, обрабатывает информацию об окружающем нас мире, организует ее, отбирает основные элементы, классифицирует их. Наше восприятие становится таким образом процессом использования явно недостаточной, а потому неоднозначной информации для выбора одной из гипотез, хранящихся в памяти.

Правда, не только в памяти дело. Существует и определенная изначальность процессов восприятия. Современные нейрофизиологические исследования показали, что некоторые детекторы формы и движения встроены в сетчатку глаза и в ткань мозга. Лягушка выбрасывает язык, ловящий жертву, когда перед ее глазами проскакивает темная точка. Здесь даже нет обращения к мозгу: некогда опознавать объект — надо ловить его. Окажется не насекомое — что ж, это все же экономнее, чем упустить добычу.

Но так обстоит дело у сравнительно простых животных. С развитием мозга в процессе эволюции строение глаза становится все проще и проще, а в то же время все больше и больше информации поступает от него в мозг. Проблемы у человека посложнее, чем у лягушки, и для их надежного разрешения требуется вся мощь нашего мозга.

Однако запоминание каждого объекта во всех подробностях слишком непродуктивно. Важно опознать объект, а уж потом разглядывать детали. И память, как уже было сказано, отбирает основные, характерные элементы, сводя запоминание объекта к запоминанию лишь небольшого числа признаков. Каким образом отбираются эти признаки — пока неизвестно, но их отбор приводит к тому, что большинство знакомых объектов имеет избыток информации. Если мы видим глаз, то, значит, где-то рядом должен быть нос, чуть пониже — рот, еще ниже — подбородок и шея. Запоминая чье-то лицо, мы запоминаем не общие черты, а нечто характерное, что поэт назвал «лица необщим выраженьем».

Вот и в картине Ван Гога нескольких штрихов достаточно, чтобы опознать лошадь. Конечно, в этом случае возможна и ошибка. Может быть, это не лошадь, а ослик. И если бы мы догадывались об этом подвохе, то стали бы внимательнее оценивать пропорции изображения, искать характерные черты, скажем, длинные уши.

У нашего восприятия есть и еще один могучий помощник — контекст. Ничто не воспринимается изолированно, в отрыве от общего окружения. Если вы встретите слово «део», то наверняка поймете, что в нем допущена ошибка, но вот «депо» это, «древо» или что-то друфе — определить невозможно. А прочтя «Живопись — сложное део», вы уже не ошибетесь в истинном значении слова. Такова роль контекста.

На картине Ван Гога таким контекстом являются поля, железная дорога на заднем плане, дома — типичный европейский пейзаж. Вот если бы вокруг росли пальмы, а на горизонте виднелись пирамиды, вы бы уже так храбро не определили лошадь, так как это мог бы оказаться и верблюд.

Создание образа окружающего мира — необходимый процесс для существования и деятельности человека. Настроенный на непрерывное опознание, наш мозг стремится увидеть предметы даже в фигурах с очень нечеткой формой. Поэтому-то мы и можем увидеть чей-то профиль в потеках краски на стене, бегемота или слона — в облаке, плывущем по небу. Существует даже специальный тест исследования личности (тест Роршаха), когда испытуемому предъявляют пятно произвольной формы и по его ответу судят о его индивидуальных особенностях. Один может увидеть в пятне, скажем, женскую фигуру, другой — виолончель, третий — бутылку.

Итак, стремление увидеть нечто конкретное в неопределенном — одно из основных свойств нашего восприятия. И художники широко пользуются этим.

Множество примеров дает творчество российского художника Константина Коровина. Его смелый, размашистый мазок, казалось бы, не останавливается на человеческих лицах, но это лишь на первый взгляд. Всмотритесь в его картины «Парижское кафе», «На берегу моря в Крыму», и вы все поймете.

Особенно поразительна картина «На террасе».

Издали ясно видно большое общество, собравшееся вечером на террасе вокруг стола, неярко освещенного керосиновой лампой. Одни лица повернуты к зрителю, другие тесно наклонились к кому-то, может быть, к рассказчику. Шаг вперед — и вы видите, что ничего этого нет, одним удивительным пятном дано каждое лицо. Ни глаз, ни бровей, ни ртов — все доделывает за художника воображение зрителя.

Однако распознать объект на основе анализа его основных признаков — лишь второй акт восприятия. На первом этапе нам необходимо отличить его от фона. Принципы, по которым мозг отличает фигуру от фона, все еще недостаточно известны, но кое-что уже ясно. Небольшие участки, окруженные более крупными, обычно воспринимаются как объект, как фигура. Мы сразу обращаем внимание на какое-то темное пятно на фоне моря и лишь затем распознаем в этом пятне лодку. Повторяющийся узор воспринимается либо как фон, либо как фигура, но никогда — как то и другое сразу. Прямые линии наш мозг всегда относит к фигуре, видимо, потому, что в природе никогда не бывает идеально прямых линий. Эмоционально окрашенные формы также относятся к фигуре, их присутствие делает фигуру доминирующей в пространстве. Именно благодаря этому мы сразу выделяем прекрасное лицо Сикстинской мадонны Рафаэля и лишь потом замечаем, что облачный фон вокруг нее образован десятками ангельских лиц.

И, наконец, на восприятие влияет психологическая установка наблюдателя и его личные интересы. Солдат, ожидающий нападения, будет выискивать глазами подкрадывающегося врага, воспринимая как фон то, что в других условиях он воспринял бы как объект.

Но есть случаи, когда фон тоже может стать фигурой, и тогда фигура становится фоном. Графические иллюстрации этого положения достаточно искусственны, но художники используют и этот прием, добиваясь неожиданности и резкости восприятия.

Американский психолог и художник Э. Дж. Боринг создал картину «Неоднозначная теща».

Вот прелестная молодая женщина стоит, полуобернувшись к зрителю. Но напрягите воображение, поищите в картине что-то еще, и вы увидите, как щека и подбородок красавицы превращаются в огромный нос, бархотка на шее — в провал старческого рта, левое ухо — в левый глаз… и перед вами предстанет ужасная старуха, нечто вроде роковой графини из «Пиковой дамы». В зависимости от психологической установки или особенностей восприятия кто-то может увидеть сначала старуху. Тогда ему придется поискать молодую женщину. Образы меняются местами, соперничают между собой. Психологи так и называют их: конкурирующие.

Но разве сами картины не есть конкурирующие образы? Кусок холста или картон; покрытые разноцветными пятнами краски, лист бумаги, на которую нанесены черные линии и пятна,— вот что такое в общем картина, гравюра, рисунок. Тогда почему же они заставляют нас восхищаться и страдать, смеяться и плакать? Почему вообще глаз видит в картине то, чего нет на самом деле? Лицо, букет, корабль, написанные на холсте,— ведь все это несуществующие объекты, создаваемые из плоских пятен краски нашим воображением.

Но именно тем и важны картины, что мы видим на них отсутствующие предметы. Древнейшие картины, сохранившиеся на стенах пещер и на скалах, написаны первобытным человеком с огромной степенью обобщения. И, может быть, именно они были первым шагом человека прочь от тесной реальности — к ее познанию через художественное обобщение, без которого реальность по-настоящему не понять. В то же время это было и первым шагом к развитию абстрактного мышления, к связи в комплекс абстракции и эмоций.

С течением времени живопись, как и каждый вид искусства, создавала свой язык, которым надо овладеть, если хочешь понять художника. Этот язык развивается. Но всегда есть те, кто опережает язык своего времени. Понять новый язык художника — значит подняться на новую ступень мышления, а это не сразу дается. Картины импрессионистов теперь произведения хрестоматийные, но на первых выставках зрители просто не могли понять, что на них нарисовано.

Восприятие живописи, в особенности живописи нового времени, — сложный процесс, связанный с напряженной работой мозга, с привлечением аппарата эмоций, и навыки этого восприятия не даются нам от рождения. Смотреть и понимать картины — напряженная работа для мозга, но эстетическое наслаждение от живописи вознаграждает ее с лихвой.

Автор: И. Усвицкий.