Давно прошли времена, когда была живопись и была скульптура. Сегодня технологии, которыми пользуются художники, включают в себя фильм, видео, слайдопроектор, магнитофон и компьютер, а еще к их услугам — огромное количество материалов. Сегодня посетитель галереи или музея современного искусства может встретить там что угодно.

В Нью-Йорке в фонде «Диа» есть зал, заполненный слоем земли толщиной 1,5 метра. Произведение Уолтера Де Мариа «50 м3 земли» датировано концом шестидесятых годов, когда художники задумались над связями, существующими между промышленными пейзажами и природными пейзажами, и над методами представления их в художественных галереях. За этим произведением следует постоянно ухаживать, поливать, чтобы сохранить образ и дух свежей земли. То, что зритель не может зайти в зал и должен созерцать произведение с порога, отнюдь не лишает его ощущения физического присутствия.

В Лондоне в галерее Саатчи есть зал, 1,5 метра высотой, заполненный отработанным маслом из автомобильных моторов. Благодаря проходу, сделанному в этом резервуаре, зритель может зайти в зал и добраться до пункта, где под влиянием яркого освещения галерея словно растворяется в неподвижной черной жидкости, обращенной в сплошную блестящую массу.

Несмотря на некоторые различия в целях оба примера так званного искусства «инсталляции», иллюстрируют мнение о том, что произведение искусства — не просто предмет в галерее, а нечто такое, что заполняет в ней пространство и, в определенной мере, интегрирует его.

Вот уже более четверти века, как это искусство – или, по крайней мере, какая-то художественная форма — требует нового отношения к себе со стороны зрителя. Термин «инсталляция» охватывает такое огромное количество и такое широкое разнообразие форм, материалов, содержания и эффектов, что представляется невозможным найти для них какой-то общий знаменатель. Однако можно определить перечень факторов, которые касаются преимущественно нового восприятия пространства и времени (куда вписывается и связь между произведением и зрителем) и которые отчасти объясняют, почему этот срок в течение последних лет так распространился.

«ГОТОВОЕ ИСКУССТВО»

Если нам нужен исторический прецедент, можем вспомнить Марселя Дюшана, который в начале прошлого века предложил серию произведений искусства массового производства — смонтированное на стуле велосипедное колесо, писсуар, лопату для отбрасывания снега и т.д. как «готовые» художественные изделия. Это был вызов идеи о том, что стиль художника как знак уникального выразительного акта является основным для искусства. «Готовые» произведения также показывали, что наше отношение к вещам в значительной степени определяется контекстом, в котором мы их встречаем.

Когда мы натыкаемся на «что-то» в художественной галерее, мы склонны считать это «что-то» за произведение искусства. Итак, речь о значении какого-то художественного произведения сводится скорее к речи о плоде такой встречи, чем о том, что является неотъемлемым от произведения и требует открытия. Вопреки распространенному мнению, в этом надо видеть не так оправдание жулика, который стремится представить за искусство невесть что, как возможность поразмышлять о характере и качество опыта, полученного в определенном месте в определенный момент.

За хорошую иллюстрацию такого мнения служит произведение Гэри Хилла «Tall Ships». По мере того, как зритель погружается в широкий темный коридор, вдоль него появляются какие-то силуэты. Когда же он останавливается, чтобы лучше к ним присмотреться, они также останавливаются и внимательно его рассматривают, порождая в нем острое чувство неловкости, после чего поворачиваются спинами и уходят прочь. На самом деле силуэты — это лишь кадры видеопроекции, которая включается автоматически. Иными словами, что-то стоящее появляется только потому, что вы смотрите.

Как ни разнообразны инсталляции, их общим знаменателем является то, что значение их зависит от связи между предметами и образами, которые образуют, и пространством, где они содержатся. В то же время в этом пространстве содержится и зритель, который своим присутствием подвергает это окружающей среды на капризы и случайности ежедневного бытия. В нашей жизни случаются события, которые мы почти или совсем не контролируем. Во всем, что с нами случается, большую роль играет случай, и то же в большей или меньшей степени касается инсталляций. Требуя, чтобы его произведения осматривали при дневном свете, валлийский художник Бетан Хьюз добровольно подчиняет свои на первый взгляд пустые, но на самом деле тщательно упорядоченные интерьеры прихотям случая. Не будучи стабильной, окружающая среда галереи или музея, где установлены такие произведения, меняется в зависимости от времени года, часа дня или метеоусловий. Человек не просто видит иную комнату в зависимости от того, попадает в нее солнце или уже исчезло, а знакомится с окружающим миром, чей полный потенциал не исчерпывается в течение единого мгновения.

В конце 80-х годов Кристиан Марклей покрыл пол в одном из помещений «Шедгалле» в Цюрихе слоем незаписанных пластинок, то есть выполнил произведение, поразительно продемонстрировавшее последствия случая: у зрителя не было другого способа «увидеть» инсталляцию, как ступать на пластинки и неизбежно царапать и повреждать поверхность. Так даже само действие созерцания оставляет следы.

МАТЕРИАЛЫ РАЗРУШАЮТСЯ

Инсталляции разворачиваются во времени и приобретают значение только в своем взаимодействии со зрителем. Их эфемерный, ускользающий характер заключается именно в важности продолжительности, а также в том, что они могут физически изменяться или разрушаться.

Некоторые из них даже задуманы было как эволювативные. Когда Аня Галасьйо использует такие непрочные материалы как цветы, фрукты, шоколад или лед, она знает, что ее произведение меняться изо дня в день (цветы завянут, высохнут и истлеют, лед растает, апельсины сгниют), однако она не знает, насколько изменится его внешний вид. Когда в 1993 году она разрисовала стены художественной галереи в Вене шоколадом, ее инсталляция обращалась одновременно в поле зрения и обоняния (и даже вкуса, если бы у кого-то хватило духа лизнуть стену): сладкое искусство аромата конфетчицы миру, который делает все возможное, чтобы избежать столкновения с неприятностями.

Такой же многокомпонентный вклад различных ощущений можно увидеть в произведении немецкого художника Иосифа Беуиса «Plight», который является частью коллекции в парижском Центре Помпиду. Произведение выглядит как черная таблица и термометр, возложенные на рояль, поставленный в комнате, под стенами которой лежат большие свитки фетровой ткани. Если не учесть тех эффектов, которые оказывает произведение на наши органы чувств, то схватить высказанные в нем намеки достаточно сложно. Уютное тепло фетра вскоре превращается в удушье, на что указывает термометр и закрытая крышка рояля. Молчание инструмента усиливает синестезию между подавлением звука и вместилищем жары. Так же и английское название произведения — два несколько противоречивых понятия, поскольку слово «plight» означает одновременно и безысходность, и присягу на верность.

Так инсталляции изменяют восприятие искусства благодаря осязательным элементам, которые непосредственно влияют на наши органы чувств. Они остаются визуальным искусством, однако глаз, смотрящий на них, очевидно и бесспорно содержится в теле, способном на эмоции.

Автор: Майкл Арчер.