В сумрачные годы вернулся Карл Брюллов в Россию. Этот второй «русский период» был для художника временем личного триумфа и горьких разочарований, счастливыми годами общения с друзьями (к ним принадлежали едва ли не все выдающиеся люди литературы и искусства) и одновременно пленением в условиях неослабной «монаршей опеки».

Холодом веет от всех документальных свидетельств о личных отношениях Брюллова с Николаем I. Повеление, адресованное царем художнику, почти дословно совпадает с его требованием Пушкину: «Я желал бы, чтобы все что ни напишешь, то приносил ко мне». Царь часто навещал без предупреждения мастерскую Брюллова в Академии художеств (когда была возможность, художник скрывался, сказавшись больным), порой бесцеремонно вмешивался в его работу. С неумолимой документальностью история оставила нам нелестное представление о Николае I — мелочно-злопамятном, мстительном и жестоком самодержце, считавшем себя высшим арбитром во всех вопросах художества, лично увольнявшем неугодных ему профессоров Академии, не стеснявшемся давать советы художникам. Столкновение двух сильных характеров становилось неизбежным — действительно, вскоре по приезде в Петербург Брюллов выкинул штуку, которая окончательно восстановила против него государя».

Речь идет о несостоявшемся портрете Николая 1. Император долго выжидал, когда Брюллов сам изъявит желание запечатлеть его; наконец, во время одной из встреч, он высказал просьбу (как обычно, в форме приказания): «Карл, пиши мой портрет». В «высочайше» назначенный день сеанса Брюллов, воспользовавшись двадцатиминутным опозданием Николая, попросту сбежал из мастерской, велев ученику передать царю: «Карл Павлович ожидал ваше величество, но зная, что вы никогда не опаздываете. заключил, что вас что-нибудь задержало и что вы отложили сеанс до другого времени». Вопрос о портрете более не возникал; карьера придворного художника для Брюллова навсегда была закрыта. Фраза Брюллова, сказанная в тот день ученику («как вы счастливы, что не имеете нужды писать портретов с членов императорской фамилии»), ясно обнаруживает его стремление к независимости, даже ценой опасного фрондерства, почти невероятного для той эпохи.

Надо ли удивляться, что в те времена, отмеченные всеобщим чинопочитанием, художник с европейским именем носил чин «титулярного советника», одни из низших в тогдашней иерархии «Он чину мелкого, даже не коллежский асессор. Что он гений, нам это нипочем». — писал П. В. Нащокин Пушкину, также «обласканному» в конце жизни ничтожной придворной должностью.

Петербургский климат, «зловредный воздух, отравляющий художника», крушение всех крупных творческих замыслов заставляли Брюллова все чаще задумываться о возвращении в Италию «не могу работать в Петербурге…». Врачи также советовали ему уехать на солнечный юг. Во время одного из тяжелых приступов болезни, всего за два часа (как свидетельствуют современники) был написан известный поздний автопортрет (1848). С предельным для Брюллова лаконизмом, отчасти намеренно в «вандепковской манере» он создал изображение, выходящее за рамки собственно автопортрета: обобщенный образ гениального артиста, находящегося в драматическом разладе с действительностью.

Карл Брюллов покинул Петербург в феврале 1849 года, отчетливо понимая, что прощается с родиной навсегда. «Я жил так, — сказал он своему спутнику и биографу М.Железнову, — чтобы прожить на свете только сорок лет. Вместо сорока я прожил пятьдесят, следовательно, украл у вечности десять лет, и не имею права жаловаться на судьбу. Мою жизнь можно уподобить свече, которую жгли с двух концов и посередине держали калеными клещами». Через три года художника не стало.

Помимо «Помпеи», портреты являются ценнейшей частью брюлловского наследия. Поражает их количество (более четырехсот) и многообразие типов портретного изображения, одинаково свободное использование самых разных техник — от беглых, виртуозных карандашных набросков, камерных акварелей до парадных портретов-картин. К.Брюллов фактически создал не имевшую в России традицию конного портрета; не было у него соперников и в такой трудной области, как групповой портрет. Конечно, не все в его огромном наследии равноценно. Строгая избирательность Брюллова-портретиста чаще всего имела следствием наибольшую художественную удачу в изображении близких ему людей, в первую очередь тех, кто связан с миром искусства и литературы. Специфической особенностью живописных портретов Брюллова является их скрытая «акварельность»: использование жидкой, сильно разведенной краски, положенной на светлый грунт, позволяло художнику достичь эффекта свечения чистых, звучных тонов в контрастном сопоставлении. С другой же стороны, идеальная проработанность и богатство приемов письма превращает некоторые из его акварелей в законченные картины.

Если бы когда-нибудь огромная выставка соединила все работы Брюллова, глаз зрителя невольно был бы остановлен похожестью, даже повторяемостью женских образов, решительно преобладающих среди его портретов. Рассматривая эту галерею, можно уверенно сказать о «брюлловском типе женщины» — поэтичном, идеализированно-недосказанном, окутанном дымкой тайны. Художник моделировал свой «архетип» красоты («когда Брюллов восторгался каким-нибудь лицом, то у него появлялось непреодолимое желание написать его»); этот идеальный образ — своеобразная параллель имперсональному культу женственности в русской поэзии: «как мимолетное виденье, как гений чистой красоты…»

Особый раздел в такой портретной галерее принадлежал бы брюлловским автопортретам, которые он писал с юношеских лет. Более чем в двадцати графических и живописных портретах Брюллов запечатлел свой внешний облик, многократно описанный современниками («…все черты были необыкновенно тонки и правильны, а профиль мог напомнить только голову Аполлона»), но, главное, постоянно меняющийся внутренний мир художника. Уже в «итальянский период» обнаруживается еще одна особенность брюлловского искусства: художник нередко (по разным причинам) оставляет свои работы незаконченными. Чаще всего недописанными остаются фон и какие-то второстепенные детали, и тогда главным в портрете становится тщательно проработанное лицо. Это «non finito», бывшее прегрешением против правил «академической школы», сегодня лишь усиливает художественное обаяние портретов Брюллова. Оно позволяет проникнуть в сам процесс творчества мастера, мобилизует зрительское воображение — например, в прекрасном портрете А.Н.Струговщикова (1840), переводчика Гете и друга художника, или одном из лучших парадных портретов «Графиня Ю.П. Самойлова в приемной с дочерью, удаляющаяся с бала» (1842).

В карандашных и акварельных портретах «незаконченность» часто становится намеренным средством художественной выразительности; неслучайно это качество было унаследовано мастерами «Мира искусства».

В последний период в портретном творчестве К.Брюллова происходят важные стилистические изменения. Прежде всего угасает его интерес к парадным изображениям; преобладают камерные, даже интимные портреты, более строго и сдержанно становится их колористическая гамма, более глубоким — психологический анализ, почти господствующим настроением — рефлексия. Безусловно, все это свидетельствует о знакомстве Брюллова с новым направлением в русском искусстве («натуральная школа», которую сейчас принято именовать «реализмом XIX века»).

Сам Брюллов даже не пытался создать картину на тему из современной ему русской жизни; бытовому жанру он отдал дань только в ранние итальянские годы, но тогда его интересовала праздничная, идиллическая, почти экзотическая сторона «народной жизни». Искусство молодого П.Федотова несравненно серьезнее, но тем более поражает та искренность, с которой автор «Помпеи» приветствовал новые идеи в искусстве, не совпадающие со всем его художественным опытом и в чем-то даже перечеркивающие его.

Неизменный интерес художника к движению искусства вперед, к расширению его возможностей, к поиску новых тем, когда для реализации этих идей судьба уже не оставила ему ни сил, ни времени, ставит еще одну, последнюю и нерешаемую проблему его творчества: несостоявшийся Брюллов. В важнейшей для него области — исторической живописи — Брюллов создал только одно произведение, отмеченное вдохновенным мастерством. Известно, что сразу после «Помпеи» художник задумал еще одну картину, также на тему гибели античной цивилизации — «Нашествие Гепзериха на Рим».

Сохранившийся эскиз (1834—1835), проработанный во многих деталях, привел в восхищение Л. Пушкина: поэт, «посетивши К.П., заметил ему, что картина, произведенная по этому эскизу, может стать выше «Последнего дня Помпеи». Невозможно сегодня прочесть замысел художника глазами Пушкина, но несомненно, что в картине (в сравнении с «Помпеей») больше романтической экспрессии, столкновения характеров, страстей и, главное, действенного противостояния злу и разрушению.

Незавершенными остались все большие замыслы Брюллова из русской истории. Отчасти они известны по беседам с Пушкиным: «поэт говорил о многих сюжетах из истории Петра Великого. К.П. слушал с почтительным вниманием. Когда Пушкин кончил, К.П. сказал: я думаю, вот какой сюжет просится под кисть, и начал объяснять кратко, ясно, с увлечением поэта…» Очевидно, что Брюллова и Пушкина объединял интерес к одним и тем же событиям прошлого. Величие и драматизм российской истории художник почувствовал ранее в Москве, стоя на колокольне Ивана Великого, — как вспоминают современники, «он словесно рисовал десятки ярких исторических картин: чудился ему Самозванец, идущий на Москву…, то проходил в его воображении встревоженный Годунов; то доносились до него крики стрельцов…; неслись в воздухе на конях Дмитрий Донской и князь Пожарский; то рисовалась около соборов тень Наполеона…»

Тема войны 1812 года — бегство наполеоновской армии, возвращение жителей в Москву — намечена в ряде набросков: везде настойчиво господствует величественный архитектурный образ Кремля, как символ вечной мощи государства, главный герой разыгрывающейся драмы. Настоящим наваждением стала для Брюллова картина «Осада Пскова Стефаном Баторием в 1581 году» — фактически, государственный заказ, над которым он работал несколько лет (1839—1843) под раздражающе-неусыпным наблюдением Николая 1. Начав писать огромное полотно (превосходящее по размеру «Последний день Помпеи»), Брюллов так и не сумел совместить свои представления об истории, творимой народом, с официальной точкой зрения, требовавшем выдвижения на первый план духовенства и венценосных особ.

Неоконченная «Осада Пскова» — красноречивое свидетельство органического несовпадения брюлловского искусства с государственной идеологией; режиму Николая I не удалось подчинить себе талант художника.

В самый последний период жизни Карл Брюллов вступил в область предсимволизма, начав работать над глубоко пессимистической, беспрецедентной для своего времени большой картиной «Всеразрушающее время» (1850—1852). Тень микеланджеловского «Страшного суда» ложится на этот замысел (с его обрушивающейся вниз композицией), заключавший в себе, по мысли художника, преходящий характер человеческой цивилизации, всех духовных и культурных ее ценностей. Молодой В.Стасов, который сразу после кончины Брюллова видел и описал все работы, сохранившиеся в его мастерской, заключил подробный анализ эскиза словами: «Я глубоко убежден, что если бы эта картина была исполнена, она была бы самой великой картиной нашего века».

Пришло время примирить многие крайние оценки творчества художника и прислушаться к словам его великого современника, известного своим мудрым беспристрастием; «С чувством национальной гордости скажу … что между всеми живописцами, которых произведения мне удалось видеть, нет одного, который был бы выше нашего Брюллова и даже был бы наравне с Брюлловым».

Автор: Валерий Кулаков.

P. S. Духи вещают: Некоторые картины Карла Брюллова, особенно его женские портреты, настолько проникнуты творческой силой, что вдохновляют других людей на творчество. И не обязательно живопись, это может быть и поэзия, скажем, трогательные стихи о маме, или музыка, или еще что-то творческое.