Великие мастера, талантливые художники, постигшие таинства создания божественных образов. Буддизм предъявлял к художнику высокие требования, его труд приравнивался к одной из форм служения самому божеству, весь процесс обучения иконографии, изучение технологии и правил размещения живописи или скульптурного изображения в интерьере храма шел одновременно с изучением буддизма.

Занимая промежуточное положение между миром чувственных форм и бесформенным, абсолютным, произведения живописи, по мнению буддистов, являлись средством и местом общения, взаимодействия этих миров. Поэтому не случайна и та роль, которая отводилась художнику в процессе создания образа божества, и высокие морально-этические требования к его личности, которые регламентировали всю его жизнь и поведение.

Как в процессе подготовки художника, так и в последующей его деятельности большое значение приобретала личность ламы-наставника, духовного учителя, авторитет которого был абсолютен в глазах ученика. От него он получал знания «из уст в ухо». В учении гелугпа лама представлялся как объект, в котором сосредоточены три высшие ценности буддийского учения — Будда, преподанное им учение и монашеская община. Посвященный в знания высшей буддийской догматики, овладевший практикой и приемами медитации, лама являлся в своей потенции бодхисаттвой, существом с незагрязненной кармой.

Будущий художник под руководством своего ламы-наставника овладевал техникой и практикой медитации, включавшей знание ритуальных жестов, поз, действий и слов. Считалось, что они обеспечивали правильное «вызывание» образа божества, необходимое при создании живописного произведения. Параллельно тому шел процесс приобщения к знаниям, непосредственно связанным с самой живописью. Обучение происходило от простого к сложному. Ученик должен был знать, как найти растения и минералы, из которых готовили пигменты для красок, клей; подготовить и натянуть холст на мольберт. Усвоив правила графического построения предмета, он мог изобразить его одним контуром, не отрывая руки от холста, передать прихотливый абрис цветка или облака.

В конце обучения предстояло выдержать экзамен на звание художника, во время которого нужно было написать образ «Белой Тары». Испытание проходило обычно восьмого числа каждого месяца в монастыре, в присутствии высшего духовенства, которому и представлялись на суд все написанные образы, называвшиеся одинаково — «Тара восьмого числа». В них оценивалась не только правильность рисунка, его узнаваемость и соответствие стереотипу, но и изящество, и выразительность линий, чистота и гармония цветовых сочетаний.

Образование, которое получал художник в монастыре, было по сути своей универсальным и могло быть применимо как в живописи, так и в скульптуре, архитектуре, декоративно-прикладном искусстве. Оно опиралось на единые иконографические тексты, лежавшие в основе изображений, на практику медитации и ритуала освящения созданного образа, подразумевавших их принадлежность к единой мистической субстанции Будды.

Ученик, получивший звание художника, не спешил покинуть мастерскую учителя, продолжая работать совместно с ним, пока не получал со временем самостоятельные заказы, обретая определенную известность. Он мог даже покинуть монастырь, но его духовная связь с учителем-наставником не прерывалась никогда, как не прекращалась традиция ученичества. Учась у разных мастеров, переходя из страны в страну, из одной обители в другую, художник тем самым обогащался творчески и духовно.

Труд иконописца, как правило, не оплачивался. Он одаривался продуктами питания, скотом или ценными вещами, которые поступали в собственность монастыря и впоследствии могли быть реализованы хозяйственным ведомством последнего на нужды всей общины.

Иконы по технике исполнения подразделялись на две большие группы. К первой относились вышитые, тканые, аппликативные, а ко второй — живописные, графические и отпечатанные с матриц. Ламе-наставнику принадлежало право установить, в какой технике будет выполнен образ. Основой для письма иконы обычно служили материалы, имевшие широкое бытование в народной среде. Художник еще в процессе ученичества осваивал приемы работы с ними, изучая под руководством своего наставника их технические и художественные возможности. Например, в качестве основы могла использоваться кожа. Ее употребление, видимо, связано с добуддийской, шаманской традицией. Известны, например, шаманские бубны, на кожаной обтяжке которых изображены шаманские божества.

Как определенный архаизм нужно воспринимать присутствие на иконных обрамлениях небольших, вырезанных в виде фестонов кусочков золоченой кожи. Функционального назначения или какой-либо художественной особенности они не имеют, и их наличие может быть объяснено лишь давней, ныне исчезнувшей традицией письма икон на коже. Можно также предположить, что существовала традиция исполнения икон и на бересте. Известно, что ее использовали с древности в декоративном искусстве, широко применяли в быту, а также для письма. Но чаще всего использовалась ткань: шелковая, льняная или хлопчатобумажная.

Форма и размеры живописных произведений могли быть самыми разными. Наиболее распространенными были изображения прямоугольной, вытянутой по вертикали формы, с отношением сторон 1:2 или 2:5. Квадратную форму имели мандалы, площадь которых всегда оставалась кратной 8,12 или 16. Эти числовые соотношения были связаны с космическими представлениями буддизма. Площадь полотен могла достигать размеров от нескольких квадратных сантиметров до сотен метров. Такими большими были изображения, предназначавшиеся для украшения стен храмов или склонов гор и холмов в дни праздников. Для создания огромных по размерам изображений приглашали мастеров из других монастырей в помощь местным.

Каждый персонаж обширного буддийского пантеона изображался в соответствии с указаниями ламы-наставника. От этих указаний художник не мог отступать. Математически рассчитанные схемы построения изображений были сложны для практической работы. Обычно художник умел строить две-три подобных схемы, охотнее используя прописи. Они были для него подготовительным материалом, своеобразным словарем терминов и понятий для передачи определенной информации, заложенной в исполненном им образе. Прописи облегчали и ускоряли его работу, но отнюдь не исчерпывали стоящих перед ним художественных и эстетических задач.

Использование образцов позволяло художнику избегать труднейших иконометрических расчетов при изображении многочисленных персонажей буддийского пантеона, избегать путаницы в их атрибутах. Тем самым из практической работы художника исключались иконографические и иконометрические ошибки, сохранялась в неприкосновенности символика образов — эта азбука традиционного искусства. Пантеон ламаистских божеств был огромен, а потому в работе художника большое значение приобретали образцы и прописи. Значение их было столь велико, что в прошлом они составляли важную часть военной добычи.

Художники использовали и другие методы. Например, рисовали эскиз будущего образа на бумаге, затем контур рисунка прокалывали иглой, накладывали эскиз на холст и через проколы наносили сухую краску на холст, постукивая по контуру эскиза мешочком из ткани, в котором находилась сухая порошковая краска — сажа или охра. Иногда оборотную сторону эскиза покрывали слоем жидкой охры, давали ему чуть подсохнуть и по контуру изображений проводили стилем, переводя их, таким образом, на холст. При этом какие-либо исправления или помарки были недопустимы. Хотя на стадии непосредственно живописного исполнения встречаются всякого рода уточнения и изменения рисунка.

Весь язык буддийской иконы помогал установить между верующим и изображенным на иконе персонажем отношения учителя и ученика.

Автор: Сергеева Т. В.