Великі майстри, талановиті художники, які осягнули таїнства створення божественних образів. Буддизм пред’являв до художника високі вимоги, його праця прирівнювалася до однієї з форм служіння самому божеству, весь процес навчання іконографії, вивчення технології та правил розміщення живопису або скульптурного зображення в інтер’єрі храму йшов одночасно з вивченням буддизму.

Займаючи проміжне положення між світом чуттєвих форм і безформним, абсолютним, твори живопису, на думку буддистів, були засобом і місцем спілкування, взаємодії цих світів. Тому не випадкова і та роль, яка відводилася художнику в процесі створення образу божества, і високі морально-етичні вимоги до його особистості, які регламентували все його життя і поведінку.

Як у процесі підготовки художника, так і в подальшій його діяльності велике значення набувала особистість лами-наставника, духовного вчителя, авторитет якого був абсолютний в очах учня. Від нього він отримував знання «з вуст у вухо». У вченні гелугпа лама представлявся як об’єкт, в якому зосереджені три вищі цінності буддійського вчення – Будда, його вчення і чернеча громада. Посвячений в знання вищої буддійської догматики, що опанувала практикою і прийомами медитації, лама був у своїй потенції бодхісаттвою, істотою з незабрудненою кармою.

Майбутній художник під керівництвом свого лами-наставника опановував технікою і практикою медитації, що включала знання ритуальних жестів, поз, дій і слів. Вважалося, що вони забезпечували правильне «викликання» образу божества, необхідне при створенні живописного твору. Паралельно тому йшов процес залучення до знань, безпосередньо пов’язаних із самим живописом. Навчання відбувалося від простого до складного. Учень повинен був знати, як знайти рослини і мінерали, з яких готували пігменти для фарб, клей; підготувати і натягнути полотно на мольберт. Засвоївши правила графічної побудови предмета, він міг зобразити його одним контуром, не відриваючи руки від полотна, передати примхливий абрис квітки або хмари.

Наприкінці навчання належало витримати іспит на звання художника, під час якого потрібно було написати образ «Білої Тари». Випробування проходило зазвичай восьмого числа кожного місяця в монастирі, в присутності вищого духовенства, якому і представлялися на суд всі написані образи, що називалися однаково – «Тара восьмого числа». У них оцінювалася не тільки правильність малюнка, його впізнаваність і відповідність стереотипу, але і витонченість, і виразність ліній, чистота і гармонія кольорових сполучень.

Освіта, яку отримував художник в монастирі, була по суті своїй універсальною і могла бути застосована як у живописі, так і в скульптурі, архітектурі, декоративно-прикладному мистецтві. Вона спиралася на єдині іконографічні тексти, що лежали в основі зображень, на практику медитації і ритуалу освячення створеного образу, мається на увазі їх приналежність до єдиної містичної субстанції Будди.

Учень, який отримав звання художника, не поспішав покинути майстерню вчителя, продовжуючи працювати разом з ним, поки не отримував з часом самостійні замовлення, знаходячи певну популярність. Він міг навіть покинути монастир, але його духовний зв’язок з вчителем-наставником не переривався ніколи, як не припинялася традиція учнівства. Навчаючись у різних майстрів, переходячи з країни в країну, з однієї обителі в іншу, художник тим самим збагачувався творчо і духовно.

Праця іконописця, як правило, не оплачувалася. Він обдаровувався продуктами харчування, худобою або цінними речами, які надходили у власність монастиря і згодом могли бути реалізовані господарським відомством останнього на потреби всієї громади.

Ікони по техніці виконання поділялися на дві великі групи. До першої відносилися вишиті, ткані, аплікативні, а до другої – живописні, графічні та видрукувані з матриць. Ламі-наставнику належало право встановити, в якій техніці буде виконаний образ. Основою для письма ікони зазвичай служили матеріали, що мали широке побутування в народному середовищі. Художник ще в процесі учнівства освоював прийоми роботи з ними, вивчаючи під керівництвом свого наставника їх технічні та художні можливості. Наприклад, в якості основи могла використовуватися шкіра. Її вживання, мабуть, пов’язано з добуддійською, шаманською традицією. Відомі, наприклад, шаманські бубни, на шкіряному обтягуванні яких зображені шаманські божества.

Як певний архаїзм потрібно сприймати присутність на іконних обрамленнях невеликих, вирізаних у вигляді фестонів шматочків позолоченої шкіри. Функціонального призначення або будь-якої художньої особливості вони не мають, і їх наявність може бути пояснена лише давньою, нині зниклою традицією письма ікон на шкірі. Можна також припустити, що існувала традиція виконання ікон і на бересті. Відомо, що її використовували з давнини в декоративному мистецтві, широко застосовували в побуті, а також для письма. Але найчастіше використовувалася тканину: шовкову, лляну або бавовняну.

Форма і розміри живописних творів могли бути самими різними. Найбільш поширеними були зображення прямокутної, витягнутої по вертикалі форми, з відношенням сторін 1:2 або 2:5. Квадратну форму мали мандали, площа яких завжди залишалася кратною 8, 12 або 16. Ці числові співвідношення були пов’язані з космічними уявленнями буддизму. Площа полотен могла досягати розмірів від декількох квадратних сантиметрів до сотень метрів. Такими великими були зображення, що призначалися для прикраси стін храмів чи схилів гір та пагорбів у дні свят. Для створення величезних за розмірами зображень запрошували майстрів з інших монастирів в допомогу місцевим.

Кожен персонаж великого буддійського пантеону зображувався відповідно до вказівок лами-наставника. Від цих вказівок художник не міг відступати. Математично розраховані схеми побудови зображень були складні для практичної роботи. Зазвичай художник вмів будувати дві-три подібні схеми, охочіше використовуючи прописи. Вони були для нього підготовчим матеріалом, своєрідним словником термінів і понять для передачі певної інформації, закладеної у виконаному їм образі. Прописи полегшували і прискорювали його роботу, але аж ніяк не вичерпували художніх та естетичних завдань, що стоять перед ним.

Використання зразків дозволяло художнику уникати найважчих іконометричних розрахунків при зображенні численних персонажів буддійського пантеону, уникати плутанини в їх атрибутах. Тим самим з практичної роботи художника виключалися іконографічні та іконометричні помилки, зберігалася в недоторканності символіка образів – ця абетка традиційного мистецтва. Пантеон ламаїстських божеств був величезний, а тому в роботі художника велике значення набували зразки і прописи. Значення їх було настільки велике, що в минулому вони складали важливу частину військової здобичі.

Художники використовували й інші методи. Наприклад, малювали ескіз майбутнього образу на папері, потім контур малюнка проколювали голкою, накладали ескіз на полотно і через проколи наносили суху фарбу на полотно, постукуючи по контуру ескізу мішечком з тканини, в якому знаходилася суха порошкова фарба – сажа або охра. Іноді зворотний бік ескізу покривали шаром рідкої охри, давали їй трохи підсохнути і по контуру зображень проводили стилем, переводячи їх, таким чином, на полотно. При цьому будь-які виправлення або помарки були неприпустимі. Хоча на стадії безпосередньо живописного виконання зустрічаються всякого роду уточнення і зміни малюнка.

Вся мова буддійської ікони допомагала встановити між віруючим і зображеним на іконі персонажем відносини вчителя і учня.

Автор: Сергєєва Т. В.

P. S. А еще буддийский художник иконописец (впрочем, и не только буддийский и не только иконописец) должен был обладать не только немалыми познаниями в живописи, но также и в химии – знать, когда и в каких пропорциях смешивать различные краски, как добывать сами краски, и вследствие каких химических реакций они появляются. Так, что обучение этому искусству начиналось со штудирования основ химии, и только потом юный химик мог браться за кисть.