Жан-Поль Сартр как-то сказал, что книги как и фрукты хороши, пока они сохраняют аромат и свежесть. Марсель Дюшан считал, что жизнь произведения живописи определяется 40—50 годами, а Антонен Арто заявил: «Великие творения прошлого были хороши для своего времени — для нас они не годятся». Авангардистский театр, вероятно, необходим для дальнейшего развития сценического искусства. Однако, само собой разумеется, что он далеко не продвинется, если будет топтаться на месте, и потому, естественно, возникает вопрос, что же еще может сделать авангардистский театр в Европе? Основными вехами в его развитии были моменты, когда он ввергал зрительный зал в состояние шока, и добиться этого крайне несложно: стоит лишь нарушить то или иное табу или бросить вызов какой-либо условности.

В 1896 г. на премьере «Короля Убю» Альфреда Жарри достаточно было первого произнесенного со сцены слова «тегёге», несмотря на лишнее «г», чтобы вызвать в зрительном зале бурю возмущения, не утихавшую в течение 15 минут. Когда в 1968 г. в спектакле «О, Калькутта!» актеры появились на сцене обнаженными, была отброшена условность, существовавшая еще со времен греческого театра. Но много ли осталось условностей?

Голос актера должен быть слышим зрителями? На эту условность посягнули во втором десятилетии XX в., когда в «Кабаре Вольтер» в Цюрихе дадаисты играли на сцене, повернувшись к зрителям спиной. Пьесе необходим сюжет? В пьесе Петера Хандке «Publikumsbeschimpfung» («Поношение публики», написанной в 1965 г. и поставленной в 1966 г.) зрителей словно побуждали не принимать заменившее традиционные формы сценическое действие: четыре актера, обращаясь непосредственно к зрителям, поддразнивая их, рассуждали, главным образом, об обстановке в зале в данный момент, когда на сцене не было ни представления, ни развернутого повествования. Насколько может еще продвинуться авангардистский театр? Сможет ли следующая волна выплеснуться дальше предыдущей?

Но поскольку каждая волна убывает, шокировать зрителей становится все труднее. Еще совсем недавно зрителям стало бы не по себе при появлении на сцене двух пожилых близнецов в костюмах кардиналов, танцующих — в буффонной манере — танго под музыку песенки «Укромный уголок Фернандо» из пьесы «Пижамная игра». Однако подобные театральные образы вполне естественно вписываются в такие пьесы, как «Куда девался прошлогодний снег?» Тадеуша Кантора, впервые показанной в 1978 г. в Риме и представленной в 1982 г. на Осеннем фестивале в Париже. Сейчас легче вызвать раздражение публики, чем шокировать ее.

По сути дела, беря на себя роль зрителей, мы обязуемся оставаться пассивными и добровольно опускаемся на дно озера, в котором Нарцисс будет созерцать свое отражение, и у нас не будет особых возможностей проявить недовольство, если актеры- эксгибиционисты станут вести себя по-садистски. От шестичасовой постановки «Гамлета», показанной зимой 1982 г. в западноберлинском театре «Шаубюне», осталось впечатление, будто главным намерением ее режиссера Клауса Микаэля Грюбера было либо полностью игнорировать публику, либо спровоцировать ее взобраться на сцену, чтобы видеть и слышать, что там происходит. Между двумя из трех зрительных залов театра была снята перегородка, но режиссер не попытался заполнить это огромное пространство, напротив, он использовал его, чтобы показать, насколько невелик человек. Зрителей словно заставили смотреть пьесу через перевернутый бинокль.

В постановке Луки Ронкони ибсеновских «Привидений», которая была показана во время Фестиваля двух миров в Сполето в 1982 г. в крипте церкви Сан-Николо и длилась 4 часа, ощущалось то же твердое намерение испытать терпение публики, которая — насколько возможно — была отдалена от сцены и которой приходилось мириться с медленными, сомнамбулическими движениями актеров и их вызывающе неестественной манерой речи и жестов.

Один из основных парадоксов современного театра состоит в том, что авангардизму необходимы классики; другой — в том, что авангардистский театр выступает на международных фестивалях и в помещениях крупных субсидируемых театров, располагающих значительными финансовыми и техническими возможностями. В конце 60-х годов, когда Райнер Вернер Фасбиндер работал в Мюнхене, его Антитеатр давал спектакли в подвалах, раздевалках и в помещении, расположенном над кегельбаном. В 1968 г. Джим Хейнс, основавший в Эдинбурге пятью годами ранее небольшой «Трэверс тиэтр», открыл на Дрюри-Лейн в Лондоне творческую мастерскую Артс-лэб. В ней нашли приют некоторые из ранее созданных периферийных трупп, в т. ч. и «Пипл-шоу»; с помощью Артс-лэб возникли и новые труппы.

Пип Симмонз сформировал труппу для постановки серии 50-минутных пьес; Дейвид Хэар и Тони Байкет, совместно работавшие над спектаклем, в основу которого были положены дневники Кафки, создали «Портебл тиэтр», осуществлявший свои постановки там, где театра вообще не существовало. И хотя в этом не было ничего противоестественного, никто не предполагал, что Фасбиндер перейдет к работе в кино, а Дейвид Хэар станет крупным режиссером и будет ставить собственные пьесы в Национальном театре.

В то же время авангардистский театр приобретает более международный характер. Росту взаимовлияния трупп в немалой степени способствуют международные фестивали. На современный западный театр оказывает сильное влияние и сценическое искусство Востока. Одним из выдающихся пионеров межконтинентального эклектизма в театральной режиссуре стал Питер Врук. В основанную им в конце 60-х годов в Париже многоязычную труппу он пригласил актера театра старинной японской классической драмы Но, а одна из главных идей постановки пьесы «Сон в летнюю ночь», осуществленной им в 1970 г., была заимствована из китайского цирка. В постановке Арианы Мнушкицо «Ричарда II», показанной в 1982 г. в Париже в Картушри де Венсен, заметное влияние японского театра Кабуки прослеживалось в характере декораций, музыкального сопровождения на ударных инструментах, в помпезной игре актеров и стилизованных движениях на полусогнутых ногах.

Обесценение слова — основная тенденция авангардистского театра на протяжении долгого времени — подготовило почву для этой новой волны интернационализации. Арто верил в «абсолютное господство режиссера, изобретательность которого делает слова ненужными». Тем не менее, полностью отказаться от слов удается лишь в очень немногих случаях, таких, как пьеса Петера Хандке «Моя нога, мой наставник» (1969). Однако некоторые режиссеры, в частности Майк Ли, с помощью своих творческих методов побуждают актеров к импровизированному тексту, а Питер Брук, экспериментируя со своей интернациональной труппой, пытается найти «другой язык, такой же взыскательный для автора, как и язык слов… язык действия, язык звуков —
язык слова, неразрывного с движением, с ложью, пародией, чепухой, противоречием, шоком или криком».

Поручая поэту Теду Хьюзу создать новый язык для постановки пьесы на фестивале в Персеполисе в 1971 г., Брук пытался определить, каким нужно воспитать человека, чтобы он сумел преодолеть различия в расовых, языковых и культурных традициях, общаясь с помощью наиболее примитивных, но общих для всех и богатых форм выражения — движений и звуков,— поднимая их на новую высоту.

Отправившись со своей труппой в гастрольную поездку по африканским деревням, Брук опять-таки пытался создать драматическую форму, легко понятную каждому, преодолеть языковые и культурные барьеры. Ставить перед собой проблемы, которые в лучшем случае разрешимы лишь частично, — в характере авангардистского театра. На смену отступающей волне сразу же приходит новая, и вполне вероятно, что каждая из них несет свою часть решения проблемы.

Автор: Рональд Хейман.

P. S. Духи вещают: Вполне возможно, что в будущем театр авангарда успешно освоит и интернет пространство, только представьте себе – виртуальный театр в форме сайта, где даются виртуальные же спектакли. А почему же нет, и конечно такой сайт должен быть с очень красивым дизайном, под силу которой сделать только настоящим профессионалам, как например, компании Рывок — создание сайтов под ключ.