Жан-Поль Сартр якось сказав, що книги як і фрукти хороші, поки вони зберігають аромат і свіжість. Марсель Дюшан вважав, що життя твори живопису визначається 40-50 роками, а Антонен Арто заявив: «Великі творіння минулого були гарні для свого часу – для нас вони не годяться». Авангардистський театр, ймовірно, необхідний для подальшого розвитку сценічного мистецтва. Однак, само собою зрозуміло, що він далеко не просунеться, якщо буде топтатися на місці, і тому, природно, виникає питання, що ж ще може зробити авангардистський театр в Європі? Основними віхами в його розвитку були моменти, коли він ввергав глядацьку залу в стан шоку, і добитися цього вкрай нескладно: варто лише порушити те або інше табу або кинути виклик будь-якій умовності.

У 1896 р. на прем’єрі «Короля Убю» Альфреда Жаррі достатньо було першого вимовленого зі сцени слова «тегёге», незважаючи на зайве «г», щоб викликати в залі для глядачів бурю обурення, що не вщухала протягом 15 хвилин. Коли в 1968 р. у виставі «О, Калькутта!» актори з’явилися на сцені оголеними, була відкинута умовність, що існувала ще з часів грецького театру. Але чи багато залишилося умовностей?

Голос актора повинен чутись глядачами? На цю умовність посягнули у другому десятилітті XX ст., коли в «Кабаре Вольтер» у Цюріху дадаїсти грали на сцені, повернувшись до глядачів спиною. П’єсі необхідний сюжет? У п’єсі Петера Гандке «Publikumsbeschimpfung» («поношення публіки», написаній в 1965 р. і поставленій в 1966 р.) глядачів немов спонукали не приймати традиційні форми сценічної дії: чотири актори, звертаючись безпосередньо до глядачів, піддражнюючи їх, міркували, головним чином, про обстановку в залі в даний момент, коли на сцені не було ні вистави, ні розгорнутої розповіді. Наскільки може ще просунутися авангардистський театр? Чи зможе наступна хвиля виплеснутися далі попередньої?

Але оскільки кожна хвиля убуває, шокувати глядачів стає все важче. Ще зовсім недавно глядачам стало б не по собі при появі на сцені двох літніх близнюків в костюмах кардиналів, танцюючих – в Буффон манері – танго під музику пісеньки «Затишний куточок Фернандо» з п’єси «Піжамна гра». Однак подібні театральні образи цілком природно вписуються в такі п’єси, як «Куди подівся торішній сніг?» Тадеуша Кантора, вперше показаній в 1978 р. у Римі та представленої у 1982 р. на Осінньому фестивалі в Парижі. Зараз легше викликати роздратування публіки, ніж шокувати її.

По суті справи, беручи на себе роль глядачів, ми зобов’язуємося залишатися пасивними і добровільно опускаємося на дно озера, в якому Нарцис буде споглядати своє відображення, і у нас не буде особливих можливостей проявити невдоволення, якщо актори-ексгібіціоністи стануть вести себе по-садистськи. Від шестигодинної постановки «Гамлета», показаної взимку 1982 р. в західноберлінському театрі «Шаубюне», залишилося враження, ніби головним наміром її режисера Клауса Мікаеля Ґрюбера було або повністю ігнорувати публіку, або спровокувати її підійнятися на сцену, щоб бачити і чути, що там відбувається. Між двома з трьох глядацьких залів театру була знята перегородка, але режисер не спробував заповнити цей величезний простір, навпаки, він використовував його, щоб показати, наскільки невелика є людина. Глядачів немов змусили дивитися п’єсу через перевернутий бінокль.

У виставі Луки Ронконі ібсенівських «Привидів», яка була показана під час Фестивалю двох світів в Сполето в 1982 р. в крипті церкви Сан-Ніколо і тривала 4 години, відчувався той же твердий намір випробувати терпіння публіки, яка – наскільки можливо – була віддалена від сцени і якій доводилося миритися з повільними, сомнамбулічними рухами акторів і їх зухвало неприродною манерою мови і жестів.

Один з основних парадоксів сучасного театру полягає в тому, що авангардизму необхідні класики; другий – в тому, що авангардистський театр виступає на міжнародних фестивалях і в приміщеннях великих субсидованих театрів, які володіють значними фінансовими та технічними можливостями. Наприкінці 60-х років, коли Райнер Вернер Фасбіндер працював в Мюнхені, його антитеатр давав вистави в підвалах, роздягальнях і в приміщенні, розташованому над кегельбаном. У 1968 р Джим Хейнс, що заснував в Единбурзі п’ятьма роками раніше невеликий «Треверс тіетр», відкрив на Дрюрі-Лейн у Лондоні творчу майстерню Артс-леб. В ній знайшли притулок деякі з раніше створених периферійних труп, в тому числі і «Піпл-шоу»; за допомогою Артс-леб виникли і нові трупи.

Піп Симмонз сформував трупу для постановки серії 50-хвилинних п’єс; Дейвид Хеар і Тоні Байкет, які спільно працювали над виставою, в основу якої було покладено щоденники Кафки, створили «Портебл тіетр», що здійснював свої постановки там, де театру взагалі не існувало. І хоча в цьому не було нічого протиприродного, ніхто не припускав, що Фасбіндер перейде до роботи в кіно, а Дейвид Хеар стане великим режисером і буде ставити власні п’єси в Національному театрі.

Водночас авангардистський театр набуває більш міжнародний характер. Зростанню взаємовпливу труп неабиякою мірою сприяють міжнародні фестивалі. На сучасний західний театр робить сильний вплив і сценічне мистецтво Сходу. Одним з видатних піонерів міжконтинентального еклектизму в театральній режисурі став Пітер Врук. В засновану ним наприкінці 60-х років в Парижі багатомовну трупу він запросив актора театру старовинної японської класичної драми Но, а одна з головних ідей постановки п’єси «Сон в літню ніч», здійсненої ним в 1970 р., була запозичена з китайського цирку. У виставі Аріани Мнушкіцо «Ричарда II», показаній в 1982 р. в Парижі в Картушрі де Венсен, помітний вплив японського театру Кабукі простежувався в характері декорацій, музичного супроводу на ударних інструментах, в помпезній грі акторів і стилізованих рухах на напівзігнутих ногах.

Знецінення слова – основна тенденція авангардистського театру впродовж довгого часу – підготувало грунт для цієї нової хвилі інтернаціоналізації. Арто вірив в «абсолютне панування режисера, винахідливість якого робить слова непотрібними». Тим не менш, повністю відмовитися від слів вдається лише в дуже небагатьох випадках, таких, як п’єса Петера Гандке «Моя нога, мій наставник» (1969). Однак деякі режисери, зокрема Майк Лі, за допомогою своїх творчих методів спонукають акторів до імпровізованого тексту, а Пітер Брук, експериментуючи зі своєю інтернаціональною трупою, намагається знайти «іншу мову, таку ж вимогливу для автора, як і мова слів… мову дії, мову звуків –
мову слова, нерозривного з рухом, з брехнею, пародією, нісенітницею, протиріччям, шоком або криком».

Доручаючи поетові Теду Хьюзу створити нову мову для постановки п’єси на фестивалі в Персеполісі в 1971 р, Брук намагався визначити, якою потрібно виховати людину, щоб вона зуміла подолати розбіжності у расових, мовних і культурних традиціях, спілкуючись за допомогою найбільш примітивних, але загальних для всіх і багатих форм вираження – рухів і звуків, – піднімаючи їх на нову висоту.

Відправившись зі своєю трупою в гастрольну поїздку по африканським селах, Брук знову-таки намагався створити драматичну форму, легко зрозумілу кожному, подолати мовні та культурні бар’єри. Ставити перед собою проблеми, які в кращому випадку можна розв’язати лише частково, – в характері авангардистського театру. На зміну відступаючій хвилі відразу ж приходить нова, і цілком імовірно, що кожна з них несе свою частину рішення проблеми.

Автор: Рональд Хейман.