«Есть пейзажи, которые можно рассматривать или куда можно пойти, есть и такие, где хочется гулять; а есть и другие, где хотелось бы остаться и жить. Все такие пейзажи чрезвычайно изысканные. Но те, где хотелось бы жить, среди них лучшие». Так смотрел на живопись великий пейзажист Куо Хсы из династии Сун, живший в одиннадцатом веке. Художники Древнего Китая мечтали о полном единении человека с природой. Поскольку живопись причастна к тайне творчества, ее считали, чуть ли не божественной. В основе китайского искусства, и даже всей китайской эстетической мысли, лежало философское представление, что стоит на понятии Пустоты.

Идея Пустоты уже существовала в таком эпохальном произведении китайской культуры, как «Книга Перемен» («И Дзин»). Философы, сделавшие это понятие основным в своем учении, принадлежали к даоской школе, чьи основатели — Лао-цзы (VI в. до н. э.) и Чжуан-цзы (IV в. до н. ж.) имели большое влияние на большинство искусствоведов. Причем даже некоторые художники, принадлежащие к западной школе живописи и работающие в различных художественных студиях, например, здесь, также подверглись влиянию китайской философии.

Для китайского мышления Пустота была не чем-то смутным или несуществующим, а очень динамичным, существенным измерением человеческой жизни и жизни Вселенной. С присущей ей совершенным равновесием дыхания жизни и двойственности Инь-Янь, находясь в центре взаимовлияния, которому подчиняется все сущее, она виделась как пространство, где можно достичь действительного самовыражения. Именно через Пустоту человеческие существа способны прийти к всеобъемлющему пониманию Вселенной. Вот почему в Китае классического периода идея Пустоты давала ключ к осуществлению благородных помыслов и стремлений — от различных форм художественного творчества до медицины и военного искусства.

В музыке, например, Пустота выражается определенными синкопированными ритмами, подчеркивающими паузы. Порывая с непрерывностью развития, тишина создает пространство, где звуки могут выйти за свои пределы и приобрести такой резонанс, который превышает все резонансы.

В поэзии одним из способов ввести Пустоту, является отказ от определенных грамматических связей, известных как «пустые слова». Линейное развертывание повествования, таким образом, как бы прерывается поэтом, чтоб создать открытую с обеих сторон взаимосвязь между субъектом и объективным миром. А значит, исчезает всякая разница между внутренним и внешним миром. Так налаживается своеобразное непосредственное единение с сущим, сердце говорит, будто через него.

Однажды Ду Фу (712-770), известный в период династии Тан (VII-X в.) поэт, появился в рубище перед императором в изгнании. Чтобы подчеркнуть контраст между своим жалким видом и торжественностью события, он в написанном тогда стихе опустил личные местоимения, просто заявил, и то не без иронии, «Соломенные Сандалии посетили Сына Неба».

В стихотворении, где описывается разлука, Ли По (701-762), другой знаменитый поэт того же периода Тан, умышленно опускает слова, разумеется, употребленные, чтобы ввести сравнения: «Странствующее облако, неприкаянное настроение, Солнце заходит, отвергнуто сердце». Тем самым он органично соединил человеческую жизнь и мир природы, выступающий не как внешний антураж, а как неотъемлемая часть этого драматического фрагмента.

Те, кто имеет в себе измерение Пустоты, уничтожают расстояние между собой и внешним миром. Субъект выступает одновременно так, будто он и есть, и как бы его нет. Эта отрывочная речь, где Пустота превращается в движущую силу, оставляет простор для различных проявлений дыхания жизни и таким образом намекает на неописуемое.

Однако именно в живописи Пустота находит поразительное выражение. В некоторых картинах времен династий Сун и Юань (X-XIV в.), когда наблюдался расцвет китайской живописи, Пустоте отводилось до двух третей картины, иначе говоря, ее не зарисовывали. Присутствие Пустоты — не пассивное, наоборот, чувствуется, что она заряжена вибрацией, которая объединяет видимый мир с невидимым.

Пустота присутствует даже в видимом мире (закрашенные части картины). Так, между двумя полюсами — горой и водой — содержится облако, представляющее промежуточную Пустоту. Художник создает впечатление, будто гора может превратиться в волны и, наоборот, вода может подняться в форме горы. И то, и другое перестает восприниматься как неполные, противоположные, неизменные элементы: здесь воплощается динамическая основа действительности как единого целого.

Нарушая линейную перспективу, Пустота раскрывает это всегда сущее взаимодействие между человеком и природой на картине, с одной стороны, и между тем, кто смотрит на картину, и самой картиной, с другой стороны. Итак, картина нацелена на «слушание» больше, чем на рассмотрение. Рисование картины или ее рассмотрение становится актом соучастия, формой размышления, когда действительность озаряется истиной.

В этом смысле живопись в Китае — это философия действия, священная деятельность, целью которой является самовыражение человека. Она является не только объектом эстетики, она еще пытается воссоздать «свободное» пространство, где становится возможным настоящая жизнь, или, как говорил поэт и художник Ван Вэй (699-759), «с помощью тоненькой кисти воссоздать бесконечность пустоты».

Для китайских художников мазок кисти — процесс, благодаря которому человек становится причастным к акту творения. Это связь между человеком и Вселенной. Это линия, стремящаяся схватить дыхание сущего. В Китае развитию искусства мазка способствовали существование каллиграфии и быстрое и ритмичное рисование картины, которому предшествовал долгий период изучения и углубленного сосредоточения. Художник, прежде чем взять кисти, должен был достичь мастерства в выполнении различных мазков, представляющих многие виды существ и вещей, причем каждый мазок был следствием тщательного наблюдения за природой.

«Чтобы нарисовать бамбук, — писал Су Донгпо (1036-1101), — надо сначала вырастить его в своей душе. Только тогда, с кистью в руке, пристально вглядываясь в себя, ты увидишь, как его образ встает перед тобой. Лови этот образ сразу мазками своей кисти, потому что он может исчезнуть так же внезапно, как заяц, увидавший охотника».

Выражая противоречивую связь, объединяющую различные природные творения — горы и воду, деревья и скалы, животных и растений, — именно из-за Пустоты художник получает возможность воспроизвести мерцание невидимого мира в самой глубине мира видимого. Только так может любое существо сочетаться со всем сущим. Не потому ли говорится в легенде, будто Ву Таоцзы (701-782) исчез в мареве пейзажа, который он сам только что нарисовал?

Законченный рисунок, когда его сворачивают, становится Вселенной. Его развертывание (а в Китае оно, как и многочасовое рассматривание шедевра — почти священный ритуал) — это каждый раз перевод эмпирического времени в живое пространство. Пустота воспроизводит в сердце зрителя видимую музыку Вселенной.