«Є пейзажі, які можна розглядати або кудою можна пройти, є й такі, де кортить гуляти; а є й інші, де хотілось би залишитись і жити. Всі такі краєвиди надзвичайно вишукані. Але ті, де хотілось би жити, серед них найкращі». Так дивився на живопис великий пейзажист Куо Хсі з династії Сун, який жив у одинадцятому столітті. Художники Стародавнього Китаю мріяли про цілковите єднання людини з природою. Оскільки живопис причетний до таємниці творення, його вважали мало не божественним. В основі китайського мистецтва, ба навіть всієї китайської естетичної думки, лежало філософське уявлення, що стоїть на понятті Порожнечі.

Ідея Порожнечі була вже присутня у такому епохальному творі китайської культури, як «Книга Змін» («І Дзин»). Філософи, що зробили це поняття основним у своєму вченні, належали до даоської школи, чиї засновники — Лао-цзи (VI ст. до н. е.) та Чжуан-цзи (IV ст. до н. е.) мали великий вплив на більшість мистецтвознавців.

Для китайського мислення Порожнеча була не чимось невиразним або неіснуючим, а дуже динамічним, істотним виміром людського життя й життя Всесвіту. Із притаманною їй досконалою рівновагою подиху життя і двоїстості Інь-Янь, перебуваючи в осередді взаємовпливів, яким керується все суще, вона вбачалась як простір, де можна досягти дійсного самовираження. Саме через Порожнечу людські істоти здатні дійти всеосяжного розуміння Всесвіту. Ось чому в Китаї класичного періоду ідея Порожнечі давала ключ до здійснення найшляхетніших задумів і прагнень — від різних форм художньої творчості до медицини й військового мистецтва.

У музиці, наприклад, Порожнеча виражається певними синкопованими ритмами, що увиразнюють паузи. Пориваючи з безперервністю розвитку, тиша створює простір, де звуки можуть вийти за свої межі й набути такого резонансу,, що перевищує всі резонанси.

У поезії один із способів ввести Порожнечу є відмова від певних граматичних зв’язок, відомих як «порожні слова». Лінійне розгортання мовлення таким чином немовби уривається поетом, щоб створити відкритий з обох боків взаємозв’язок між суб’єктом і об’єктивним світом. А отже, зникає будь-яка відмінність між внутрішнім та зовнішнім світом. Так налагоджується своєрідне безпосереднє єднання з сущим, серце промовляє ніби через нього .

Одного дня Ду Фу (712—770), знаний у період династії Тан (VII—X ст.) поет, з’явився у руб’ї перед імператором у вигнанні. Щоб підкреслити контраст між своїм жалюгідним виглядом і врочистістю події, він у складеному тоді вірші опустив особові займенники, просто заявивши, і то не без іронії, що «Солом’яні Сандалі» відвідали Сина Неба».

У вірші, де описується розлука, Лі По (701—762), інший славнозвісний поет того самого періоду Тан, навмисне опускає слова, звичайно вживані, щоб увести порівняння: «Мандрівна хмара, неприкаяний настрій, Сонце на спаді, знехтуване серце». Тим самим він органічно поєднав людське життя і світ природи, що виступає не як зовнішній антураж, а як невід’ємна частина цього драматичного фрагмента.

Ті, хто має у собі вимір Порожнечі, знищують відстань між собою та зовнішнім світом. Суб’єкт виступає водночас так, ніби він і є, і ніби його немає. Ця уривчаста мова, де Порожнеча перетворюється на рушійну силу, залишає простір для різних виявів подиху життя і в такий спосіб натякає на невимовне.

Однак саме у живописі Порожнеча знаходить найразючіший вираз. У деяких картинах часів династій Сун і Юань (X—XIV ст.), коли спостерігався розквіт китайського живопису, Порожнечі відводилося до двох третин картини, інакше кажучи, її не замальовували. Присутність Порожнечі — не пасивна, навпаки, відчувається, що вона заряджена вібрацією, яка єднає видимий світ із невидимим.

Порожнеча присутня навіть у видимому світі (замальованій частині картини). Так, між двома полюсами — горою і водою — міститься хмара, що репрезентує проміжну Порожнечу. Художник створює враження, ніби гора може перетворитись на хвилі й, навпаки, вода може здійнятись у формі гори. І те, і друге перестає сприйматися як неповні, супротивні, незмінні елементи: тут втілюється динамічна засада дійсності як єдиного цілого.

Порушуючи лінійну перспективу, Порожнеча розкриває цю завжди сущу взаємодію між людиною та природою на картині, з одного боку, і між тим, хто дивиться на картину, й самою картиною, з другого боку. Отже, картина націлена на «слухання» більше, ніж на розглядання. Малювання картини або її розглядання стає актом співучасті, формою роздуму, коли дійсність осяюється істиною.

У цьому розумінні живопис в Китаї — це філософія дії, священна діяльність, метою якої є самовираження людини. Він є не лише об’єктом естетики, він ще намагається відтворити «вільний» простір, де стає можливим дійсне життя, або, як казав поет і художник Ван Вей (699—759), «за допомогою тоненького пензля відтворити безмір Порожнечі».

Для китайських художників мазок пензля — процес, завдяки якому людина стає причетною до акту творення. Це зв’язок між людиною і Всесвітом. Це лінія, що прагне схопити подих сущого. У Китаї розвиткові мистецтва мазка сприяли існування каліграфії і швидке й ритмічне малювання картини, якому передував довгий період вивчення й поглибленого зосередження. Художник, перш ніж взяти пензля, мав досягти майстерності у виконанні різних мазків, що репрезентують багато видів істот і речей, причому кожен мазок був наслідком прискіпливого спостереження за природою.

«Щоб намалювати бамбук, — писав Су Донгпо (1036—1101),— треба спочатку виростити його у своїй душі. Лише тоді, з пензлем у руці, пильно вдивляючись у себе, ти побачиш, як його образ встає перед тобою. Лови цей образ відразу мазками свого пензля, бо він може зникнути так само раптово, як заєць, що побачив мисливця».

Виражаючи суперечливий зв’язок, що єднає різні природні витвори — гори і воду, дерева і скелі, тварин і рослин, — саме через Порожнечу художник дістає можливість відтворити мерехтіння невидимого світу в самій глибині світу видимого. Лише так може будь-яка істота поєднатися з усім сущим. Чи не тому й мовиться в легенді, що Ву Таоцзи (701—782) зник у мареві пейзажу, який він сам щойно намалював?

Закінчений малюнок, коли його згортають, стає Всесвітом. Його розгортання (а в Китаї воно, як і кількагодинне розглядання шедевра — майже священний ритуал) — це щоразу переведення емпіричного часу в живий простір. Порожнеча відтворює у серці глядача видиму музику Всесвіту.

P. S. А вообще, чтобы еще глубже познакомится с великим китайским искусством необходимо самому непосредственно побывать в Китае. Впрочем сделать это не так трудно, к примеру на сайте https://tickets.kz/avia/direction/almaty/beijing можно заказать авиабилеты в Пекин.