В конце шестидесятых несколько художников, преимущественно американских, бросили вызов представлению о том, что для художественных выставок больше подходят галереи и музеи. Они отдали предпочтение природным местам, заброшенным индустриальным зонам, карьерам и шахтам, где, используя местные материалы, работали над своими произведениями, порой очень крупными.

Так они создали новое направление, известное под названием «наземное искусство» (ленд-арт). В конце пятидесятых годов, когда возросла заинтересованность человеческим телом, ивенты направления Флюксус, что расцветал в Нью-Йорке и в Германии, хеппенинг Алена Капроу, спектакли театра Ливинг и других труп «театра на улице» накопили внимание на значении движения и импровизации и создали культурную среду, которая стала также контекстом для музыки, живописи и скульптуры. В обществе, где воцарился культ потребления, художники начали создавать произведения с призывами к активизации сознания индивидом и с поощрениями к пересмотру их взглядов зрителей.

Искусство тела (боди-арт), когда тело становится орудием экспериментирования, стало логическим завершением такой деятельности. Однако кое-кто из художников отдал предпочтение отметкам на теле природы. Так, например, Денис Опенгейм в «Оnе Hour Run» (1968) предложил зрителям заснеженную песчаный сугроб со следами мотоцикла, а Майкл Гейзер в «FootKick Gesture» (1967) обозначил землю отпечатками своих пяток. Так же одно из первых произведений Ричарда Лонга (thine made by walking (1967), было плодом его прогулки газоном туда-сюда по прямой линии, когда на траве оставался эфемерный след.

С тех пор проявились две тенденции, которые или действовали в паре, или исключали друг друга. Первая тенденция, преимущественно европейская, сосредоточилась на теле (Жильбер и Жорж), или на движениях тела (Ричард Лонг и Гемиш Фултон). Вторая из них, преимущественно американская, стремилась найти новые отношения между телом и пространством за вмешательства в природу, используемую одновременно и как полотно, и как материал изображения. Так, например, в 1968 году Гейзер создал ряд работ в пустынях на западе США, вдохновленные индейскими пиктограммами («Primitive Dye Painting», 1969), а также простыми геометрическими формами в своих полых скульптурах вроде «Rift» или «Dissipate» (1968).

Земля использовалась под строительство, порой с очень большим размахом. Так, например, Роберт Моррис для выставки Сонсбек-71 в Эммени (Голландия) создал «Обсерваторию», позднее разрушенную и заново отстроенную в 1977 году, состоявшую из двух концентрических круглых насыпей диаметром 91 и 24 метра соответственно. Он вернулся к примитивным архитектурным формам, которые вдохновляют многих художников стиля «наземное искусство».

Такие импозантные произведения должны «вести» зрителей за собой, зрителей, которые вследствие своего перемещения в пространстве заново открывают скульптуру в связи с движениями своего собственного тела.

Особенность «наземного искусства» (ленд-арт) — использование земли или ее производных (песок, скала, дерево) на природных территориях, которые становятся составляющими скульптур, а то и самой скульптурой, как это было в «Double Negative» (1969) Майкла Гейзера: две огромных углубления (10 м в ширину, 500 м длиной и 17 м глубиной), прорубленные в плато и продолжены двумя насыпями из 240 000 тонн добытого грунта и породы.

Привлекая зрителя

Эту художественную форму следует отличать от Arte povera (нищенское искусство), которое в той же мере появилось в Италии и произведения которого, выполненные из природных материалов, которые выставлялись преимущественно в галереях. Ее нужно также отличать от других форм вмешательства в природу, и среди них — совсем недавних, таких, например, как произведения Нильс-Удо, Боба Вершурена или Энди Голдсуорси, авторов, которые занимаются тем, что можно было бы назвать растительным искусством, поскольку часто используют цветы, кору и листья. То же самое видим в трудах Майкла Сингера, создающего на природе большие эфемерные структуры из дерева и бамбука («First Glade Ritual Seris 7», 1979).

Отчетливо эфемерные или не очень, произведения наземного искусства не особо доступны, поскольку они или исчезают, или расположены в дальних уголках. В определенной степени, усилия, требующиеся для того, чтобы их увидеть, являются частью удовольствия от их созерцания, а путешествие по живописным местам даже больше, чем сам пейзаж, является частью этих произведений. Так, например, Ричард Лонг, который отрекается от любого родства с наземным искусством, хотя можно было бы забавляясь, доказать, что именно он приложил руку к его появлению на свет, на своих выставках в галереях показывает карты путешествий с указанием мест и дат, времени и продолжительности маршрута, а также камни, размещенные кругом или в линию, которые он не привез с собой, а добыл в ближайшем карьере, чтобы дать зрителю чувственный эквивалент сути его искусства, а именно — путешествия.

Другие родственные художественные формы отражают хлопоты создателей ленд-арта. Кое-кто из художников считает важнейшим его элементом сам «процесс», как например, Питер Гатчинсон, который связал шпагатом пять колебас, погруженных в воду, и ждал, пока вода его разъест (Threaded Calabash, 1969). Другие сосредотачиваются на «среде», скажем, Кристо и Жанн-Клод, которые в течение двух недель разворачивали 40-километровую ограду из ткани между графствами Сонома и Марин в Калифорнии (Running Fence). Других интересует, прежде всего, свет, наши отношения с солнцем и звездами, с пейзажем. Еще другие вдохновляются классическим способом садом или же обращаются к теме святых мест или крепостей.

Не занимая главного места, фотография часто играет центральную роль в этом искусстве, так как сохраняет след акта творения. Она имеет двойную функцию: может быть или зрительным эквивалентом одинокого художественного опыта — и в этом случае ее подают как нечто второстепенное и для художника, и для зрителя, или документом о произведение, которое побуждает зрителя лично увидеть его на месте. Даже в случаях некоторых монументальных произведений, которые можно сполна оценить только с высоты птичьего полета, фотография не может заменить прямого контакта с самим произведением. Только благодаря таким контактам мы можем понять наше положение и непрочность вещей, осознаем (а именно к этому и стремится ленд-арт) длительность и временность в духе натюрмортов XVII века, которые символизировали тщедушность земных достижений.

Автор: Джилс Тиберген.