Наприкінці шістдесятих кілька митців, переважно американських, кинули виклик уявленню про те, що для художніх виставок найбільше підходять галереї та музеї. Вони віддали перевагу природним місцям, покинутим індустріальним зонам, кар’єрам та шахтам, де, використовуючи місцеві матеріали, працювали над своїми творами, часом великомасштабними.

Так вони створили новий напрямок, відомий під назвою «наземне мистецтво» (ленд-арт). Наприкінці п’ятдесятих років, коли зросло зацікавлення людським тілом, івенти напрямку Флюксус, що розцвітав у Нью-Йорку та в Німеччині, гепенінги Алена Капроу, вистави театру Лівінг та інших труп «театру на вулиці» скупчили увагу на значенні руху та імпровізації і створили культурне середовище, яке стало також контекстом для музики, живопису та скульптури. У суспільстві, де запанував культ споживання, митці почали створювати твори з закликами до активізації свідомості індивидів та з заохоченнями до перегляду їхніх поглядів як глядачів.

Мистецтво тіла (боді-арт), коли тіло стає знаряддям експериментування, стало логічним завершенням такої діяльності. Однак дехто з митців віддав перевагу позначкам на тілі природи. Так, наприклад, Деніс Опенгейм у «Оne Hour Run» (1968) запропонував глядачам засніжену піскову кучугуру зі слідами мотоцикла, а Майкл Гейзер у «FootKick Gesture» (1967) позначив землю відбитками своїх п’ят. Так само один з перших творів Ричарда Лонга (thine made by walking (1967), був плодом його прогулянки газоном туди-сюди по прямій лінії, коли на траві залишався ефемерний слід.

Відтоді виявилися дві тенденції, що або діяли у парі, або виключали одна одну. Перша тенденція, переважно європейська, зосередилася на тілі (Жильбер і Жорж), або на рухах тіла (Ричард Лонг і Геміш Фултон). Друга з них, переважно американська, прагнула знайти нові стосунки між тілом і простором через втручання у природу, використовувану водночас і як полотно, і як матеріал зображення. Так, наприклад, від 1968 року Гейзер створив низку робіт у пустелях на заході США, надихаючись індіанськими піктограмами («Primitive Dye Painting», 1969), а також простими геометричними формами у своїх порожнистих скульптурах на кшталт «Rift» або «Dissipate» (1968).

Земля використовувалась під будівництво, часом із дуже великим розмахом. Так, наприклад, Роберт Морріс для виставки Сонсбек-71 в Еммені (Голландія) створив «Обсерваторію», пізніше зруйновану і заново відбудовану в 1977 році, що складалася з двох концентричних круглих насипів діаметром 91 і 24 метри відповідно. Він повернувся до примітивних архітектурних форм, які надихають багатьох митців стилю «наземне мистецтво».

Такі імпозантні твори мають «вести» глядачів за собою, глядачів, які внаслідок свого переміщення у просторі заново відкривають скульптуру у зв’язку з рухами свого власного тіла.

Особливість «наземного мистецтва» (ленд-арт) — використання землі чи її похідних (пісок, скеля, дерево) на природних територіях, які стають складниками скульптур, а то й самою скульптурою, як це було в «Double Negative» (1969) Майкла Гейзера: дві величезні заглибини (10 м завширшки, 500 м завдовжки і 17 м завглибшки), прорубані у плато й продовжені двома насипами з 240 000 тонн видобутого ґрунту й породи.

Залучаючи глядача

Цю мистецьку форму слід відрізняти від Arte povera (злидарське мистецтво), яке о тій самій порі з’явилося в Італії і твори якого, виконані з природних матеріалів, що виставлялися переважно в галереях. Її треба також відрізняти від інших форм втручання у природу, і серед них — зовсім недавніх, таких, наприклад, як твори Нільса-Удо, Боба Вершурена чи Енді Голдсуорсі, авторів, які займаються тим, що можна було б назвати рослинним мистецтвом, оскільки часто використовують квіти, кору та листя. Те саме бачимо у працях Майкла Сингера, який виготовляє на природі великі ефемерні структури з дерева та бамбука («First Glade Ritual Seris 7», 1979).

Виразно ефемерні чи не дуже, твори наземного мистецтва не особливо доступні, оскільки вони або зникають, або розміщені у далеких куточках. Певною мірою зусилля, потрібні для того, аби їх побачити, є складником задоволення від їхнього споглядання, а мандрівка мальовничим краєм навіть більше, ніж сам краєвид, є часткою цих творів. Так, наприклад, Ричард Лонг, який зрікається будь-якої спорідненості з наземним мистецтвом, хоч можна було б завиграшки довести, що саме він доклав рук до його появи на світ, на своїх виставках у галереях показує карти мандрівок з позначками місць і дат, часом і тривалості маршруту, а також каміння, розміщене колом або в лінію, яке він не привіз з собою, а добув у найближчому кар’єрі, аби дати глядачеві чуттєвий еквівалент суті його мистецтва, а саме — мандрівки.

Інші споріднені мистецькі форми віддзеркалюють клопоти творців ленд-арту. Дехто з митців вважає найважливішим його елементом сам «процес», як наприклад, Пітер Гатчинсон, який зв’язав шпагатом п’ять колебас, занурених у воду, і чекав, поки вода його роз’їсть (Threaded Calabash, 1969). Інші зосереджуються на «середовищі», скажімо, Кристо і Жанн-Клод, які протягом двох тижнів розгортали 40-кілометрову огорожу з тканини між графствами Сонома і Марін у Каліфорнії (Running Fence). Інших цікавить насамперед світло, наші зв’язки з сонцем та зірками, із пейзажем. Ще інші надихаються у класичний спосіб садом або ж звертаються до теми святих місць чи фортець.

Не посідаючи чільного місця, фотографія часто відіграє центральну роль в цьому мистецтві, бо зберігає слід акту творення. Вона має подвійну функцію: може бути або зоровим еквівалентом одинокого мистецького досвіду — і в цьому разі її подають як щось другорядне і для митця, і для глядача, або документом про твір, який спонукає глядача особисто побачити його на місці. Навіть у випадках деяких монументальних творів, які можна сповна оцінити лише з висоти пташиного польоту, фотографія не може замінити прямого контакту з самим твором. Лише завдяки таким контактам ми можемо збагнути наше становище та нетривкість речей, усвідомлюємо (а саме цього й прагне ленд-арт) тривалість і тимчасовість у дусі натюрмортів XVII сторіччя, які символізували марнотність земних досягнень.

Автор: Джилс Тиберген.