Несколько тысяч лет назад эскимосы стали морскими зверобоями. Теперь они могли накапливать запасы пищи. Они сами, их жены и дети были сыты не только во время охотничьих сезонов, но и в длинные промежутки между ними. Но долгие полярные ночи приводилось проводить в землянке, освещенной жировой лампой, одновременно выполнявшей роль печки. Было сколько угодно времени для детальной отделки всего, что выходило из рук мастеров. И в изобилии был такой прекрасный материал для обработки, как моржовый клык. Тусклое освещение заставляло мастера подносить работу почти к самым глазам. И рассчитывать он должен был на зрителей, которым придется разглядывать его изделие, держа его очень близко.

Поэтому так детален и мелок орнамент. Формы же резных изделий оказываются предназначенными не только и даже не столько для зрения, сколько для осязания.

У эскимосской скульптуры нет верха и низа, передней и задней сторон — это в полном смысле слова круглая скульптура, для восприятия которой нужно держать ее в руках, разглядывать, ощупывать, поворачивать то так, то этак. То же самое относится и к чисто прикладным вещам. Богатство и совершенство объемного решения наконечника гарпуна, рукоятки весла или буксировочного крюка воспринимаются полностью только тогда, когда есть возможность взять предмет в руки, повертеть его в пальцах и почувствовать, как приятно его держать, как пальцы сами находят выемки предмета и укладываются в них: его выступы и утолщения, не очень заметные взгляду, точно заполняют углубление ладони.

Такой эффект достигался вполне естественно. Мастер, обрабатывая предмет, держал его не в тисках, не в станке, а в собственных руках. Откуда же черпали свое вдохновение, что изображали создатели этих столь совершенных пластических форм?

Ни мир неживой природы, ни растительное царство не нашли отражения в их творчестве. Кажется, из всего многообразия природы они считали достойным внимания только животных, да и то, за немногими исключениями, крупных млекопитающих. Соответствие базиса и надстройки, основы хозяйства и художественной культуры здесь было, как нигде, прямым и полным.

Кости животных — бабки, лопатки, ребра, трубчатые кости — не только служили древним эскимосам материалом для изготовления орудий. Кости были для них и образцом эстетических и инженерных решений природы. Они находили здесь модели для решения встававших перед ними технических задач.

Лопатки ластоногих становились лопатками и лопаточками; трубчатые кости оленя жертвенными корытцами.

Знакомясь со свойствами и секретами естественной кости, долгие поколения отрабатывали древние эскимосы формы своих орудий. В головке древка гарпуна — обязательно не строго цилиндрической, а эллиптической в сечении, чуть неправильной, еле заметно утолщенной к концам, мы видим пропорции трубчатой кости (например, бедренной); в пальцевом упоре на древке гарпуна — очертания фаланги пальца. Вряд ли это было сознательным подражанием, скорее воплощением в благодарном материале форм и образов, усвоенных с детства.

Глядя на чистые линии, изысканные формы, орнаментальное богатство, трудно представить себе, насколько малоэстетичной, с нашей точки зрения, была обстановка обыденной жизни творцов этих вещей: грязь всяческого происхождения, запекшаяся кровь убитых животных, обильный жир… Жир делал вещи скользкими; при прямых линиях контура и ровных поверхностях их трудно было бы удержать в руках.

Сложность форм, обилие небольших выпуклостей и впадин, на которых так удобно задерживается рука, очевидно, преследовали и чисто практическую цель. Но нежелательны были и значительная неровность, шероховатость, выступающие гребни, шипы и выросты, которых мы почти не видим на древнеэскимосских изделиях. Как бы ни были эти изделия сложны по форме, тем не менее, их контуры гладко зализаны, поверхность отшлифована. Очевидно, помимо того, что на очень неровной поверхности сильнее накапливалась бы грязь, нужно еще учитывать климатические условия — холод, ветер, мороз, не способствующую подвижности одежду. В таких условиях любой предмет, в особенности предмет охотничьего снаряжения, должен быть таким, чтобы не зацепиться и ни в чем не запутаться. Условия охотничьего быта, обстановка тесной байдары, забитой снаряжением, поплавками, мотками ременных линей, способствовали тому, что обтекаемость формы стала одним из основных требований древнеэскимосской эстетики.

Коль скоро практическое назначение вещи требовало поверхности гладкой, округлой, но в то же время с небольшими и плавными выпуклостями, то и орнамент, естественно, приспосабливался к этой поверхности и следовал ей. Плавные кривые, глазки и овалы древнебернигоморского орнамента связаны внутренней логикой с формой, технической конструкцией украшенных ими предметов.

Духовная культура любого общества — это комплекс информации, существующий в коллективной живой памяти общества. Зримо он может развертываться только в поведении людей во времени. Речь, танец, обряд, трудовой процесс — все это формы поведения. Программирующая их информация и есть духовная культура.

Какой-то объем информации есть практически и в любом предмете материальной культуры. Каждый предмет утвари, одежды, каждое орудие производства несет указания, касающиеся программы его применения. Эти указания понятны в составе, в контексте навыков культуры, к которой этот предмет относится. Человек другой культуры оказывается так же беспомощен перед «чужим» предметом, как перед письмом на незнакомом языке. И ученым XXI века порою бывает легче расшифровать неведомую письменность исчезнувшего языка, нежели способ употребления незнакомого орудия.

У древних эскимосов не было письменности. Искусство служило для них, как и для многих других народов, и средством «записи» каких-то образов и даже понятий с помощью орнамента на окружавших их предметах.

Вероятно, что изображения животных в ребусной форме передают сюжетную основу мифов, преданий, легенд, сказок. Некоторая часть таких изображений поддается сопоставлению с нынешним эскимосским фольклором, и Д. А. Сергеев попытался их объяснить.

Вот большой крюк для буксировки убитого зверя. Если смотреть на него в фас, он изображает женщину с отвисшей грудью и большим животом, в лучших традициях изображения «матерей-прародительниц» еще со времен палеолита. Но если рассматривать скульптуру в профиль, то тело женщины исчезает — вместо живота мы видим морду моржа, а грудь становится моржонком на спине матери.

Вряд ли могут быть сомнения, что эта скульптура двухтысячелетней давности отражает тот же сюжет, что и современные эскимосские мифы о женщине, превращающейся в моржиху, о женщине — повелительнице морских животных, обитающих в пучинах океана.

Когда мы находим подобный предмет в погребении очень старой и явно пользовавшейся большим авторитетом женщины, то понятно, что она-то уж пользовалась им не на охоте. В ее руках крюк, скорее всего, как диапозитив у современного докладчика, был «иллюстративным материалом» при пересказе мифа.

Большое количество таких условных «записей» пока остается «непрочитанным», а порою и незамеченным.

Отдельные детали формы и орнамента могли иметь значение знака личной собственности или тотемной, родовой, племенной принадлежности, они сообщали, кому принадлежит добытое этой стрелой или гарпуном животное.

Но помимо этих, лежащих более или менее на поверхности путей прочтения орнамента, есть и другие пути, которые пока можно наметить только очень ориентировочно.

Интуиция не всегда пользуется признанием как средство познания, и надо оговориться, что здесь речь идет не об интуиции ученого, а об интуиции художника. Много лет работает вместе с учеными над предметами древнеэскимосского искусства художник М. Мечев. Его дело, в частности, зарисовывать находки и копировать орнаменты. Он не просто разглядывает черты и линии, но воспроизводит их. Вот Мечев и обратил внимание на закономерности, которые он буквально почувствовал при этой работе.

Для древнеэскимосского орнамента характерны мелкие и мельчайшие пунктирные штрихи, точки, отточия, зубчики — резкими, единичными движениями резца. Резец при этом царапает или ковыряет поверхность кости. И вот Мечеву стало ясно, что такие штрихи обычно подчиняются в своем чередовании числовым и ритмическим закономерностям — настолько, что, когда долго работаешь над воспроизведением орнамента, у тебя вырабатывается уже определенный автоматизм движений руки. Она безошибочно предчувствует, какое число штрихов или царапин окажется в следующем элементе рисунка. Иными словами, рука резчика во время работы как бы исполняет ритмический танец, отлагающийся в кинетической памяти, а орнамент — своего рода нотная запись этого движения.

Числовые закономерности, которые еще предстоит изучить, могут отражать магию и символику чисел: либо перенесенные в орнамент привычные ритмы народной поэзии, песенного и хореографического творчества, либо ритмику, специально выработанную в трудовом процессе; наконец, возможно, что они отражают и то, и другое и что-нибудь третье. Но уже ясно, что орнамент в своем построении далеко не произволен.

Замеченный М. Мечевым числовой код, конечно, так же сохраняли в кинетической памяти, древние ученики древних мастеров. Это делало орнамент более устойчивым, обеспечивало его переход от поколения к поколению. Форма предметов связана с их орнаментацией. Устоявшийся тип орнамента, в свою очередь, способствует устойчивости и преемственности формы. В погребениях встречаются конструкции гарпунных «наконечников, отметавшиеся в ходе естественного отбора — в пользу более совершенных форм. У этих, если так можно выразиться, конструктивных мутантов обычно или вовсе нет орнамента, или он принимает необычные формы. А стабильным типам наконечников сопутствуют стабильные формы орнамента.

Итак, у орнамента есть еще одна немаловажная роль: это «генотип» предмета, его условный схематический код, который помогает мастеру держать в памяти конструкцию, облегчает копирование, обеспечивает устойчивость и преемственность основных отобранных форм.

Самый факт копирования проследить археологически, естественно, нельзя, тут можно опираться только на сходство предметов из разных эскимосских погребений, да опять же на интуицию художника, у которого при зарисовке нескольких сходных изделий создавалось впечатление, что все они — копии с какого-то более совершенного оригинала.

Но весьма вероятно, что древние эскимосы знали и другие приемы «стандартизации». При раскопках обнаружены предметы, которые трудно понять как-либо иначе, чем как своего рода лекала, эталоны и мерные линейки.

Практичность, целесообразность и красота достигались, как видно, не чудом. Это был результат приложения целого набора технических навыков и средств, — говоря современным языком, высокой культуры производства.

Древнеэскимосские произведения искусства гармоничны, но в них нет той механической точности, которая обычно появляется вместе с металлом. Симметрия здесь никогда не бывает абсолютной. Левая половина предмета сходна с правой, но не повторяет ее полностью, в деталях орнамента всегда есть какие-то отклонения. Древнеэскимосские изделия симметричны той естественной, ненавязчивой симметрией, какая знакома нам по ветвям деревьев или листьям травы.

Эволюцию древнеэскимосских культур мы можем проследить в течение примерно полутора с лишним тысяч лет. Производительные силы древнеэскимосского общества, хотя и медленно, но развивались. Однако высокие художественные достижения классической эскимосской древности параллельно с этим приходят в упадок. Орнамент постепенно становится скупым и примитивным, а то и вовсе исчезает. Грубее становится скульптура.

Возможно, здесь отразилось прямое влияние на духовную культуру эскимосов появившихся в это время рядом с ними оленеводческих племен; но, может быть, еще важнее были другие причины.

Учащаются межплеменные столкновения; появляются массивные боевые стрелы, пластинчатые панцирные доспехи. Эскимосские поселки явно укрупнялись. Эскимосы ведь все в большей степени становились китобоями, а охота на кита требует больше людей, чем охота на моржей и тюленей. С другой стороны, и военные соображения вели к укрупнению поселений и в свою очередь стимулировали переход к китобойному промыслу. А все это вело к изменению духовных потребностей и возможностей: в крупном поселке, да еще с усложненной военной промысловой организацией, возрастала роль массовых празднеств, соревнований, театрализованных представлений, сохранявшихся в эскимосских поселках до недавнего времени. Те самые сюжеты, которые ранее передавались орнаментом или скульптурой, иногда в сопровождении «камерного» рассказа, сейчас находили свое выражение в песне, танце, сложном представлении.

Духовная культура не исчезла, прогресс общества продолжался — просто способы выражения этой культуры переместились в другую сферу; орнамент и пластика перестали быть ее основным, почти единственным хранилищем. Но археолог, который видит лишь материальные предметы, этот процесс поневоле воспринимает односторонне — как исчезновение богатых орнаментально-пластических традиций древнебернигоморского времени.

Само искусство скульптуры, однако, отнюдь не умерло: оно живет в творчестве нынешних чукчей и эскимосов. Любопытно, что наши друзья и помощники в работе, современные эскимосы и чукчи, соглашаясь с нами в высокой оценке древних изделий, на вопрос, можно ли и нужно ли сейчас воспроизводить их, отвечали отрицательно.

Современная чукотско-эскимосская скульптура проще и реалистичнее древней, в наши дни отпала надобность в усложненной, символически-мифологической трактовке образа. Нынешний эскимос не вырежет скульптуру женщины-моржихи, так же, как нынешнему зодчему незачем браться за строительство новых Парфенонов. Но и эллинский храм, и маленькая древнеэскимосская поделка, при всей своей кажущейся несоизмеримости, остаются для нас бессмертными памятниками и своей эпохи, и человеческого гения, творившего во все эпохи, в любом климате, на любой почве.

Автор: С. Арутюнов.

P. S. А целом искусство эскимосов пропитано контрастом между холодом и теплом, как впрочем, и вся их жизнь в условиях крайнего севере, где отопление склада или жилища вопрос жизненно важный.