Кілька тисяч років тому ескімоси стали морськими звіробоями. Тепер вони могли накопичувати запаси їжі. Вони самі, їх дружини і діти були ситі не тільки під час мисливських сезонів, але і в довгі проміжки між ними. Але довгі полярні ночі доводилося проводити в землянці, освітленій жировою лампою, що одночасно виконувала роль печі. Було скільки завгодно часу для детальної обробки всього, що виходило з рук майстрів. І в достатку був такий прекрасний матеріал для обробки, як моржове ікло. Тьмяне освітлення змушувало майстра підносити роботу майже до самих очей. І розраховувати він мав на глядачів, яким доведеться розглядати його виріб, тримаючи його дуже близько.

Тому такий детальний та дрібний орнамент. Форми ж різьблених виробів виявляються призначеними не тільки і навіть не стільки для зору, скільки для дотику.

У ескімоської скульптури немає верху і низу, передньої і задньої сторін — це в повному сенсі слова кругла скульптура, для сприйняття якої потрібно тримати її в руках, роздивлятися, обмацувати, повертати то так, то сяк. Те ж саме відноситься і до чисто прикладних речей. Багатство і досконалість об’ємного рішення наконечника гарпуна, рукоятки весла або буксировочного крюка сприймаються повністю лише тоді, коли є можливість взяти предмет до рук, покрутити його в пальцях і відчути, як приємно його тримати, як пальці самі знаходять виїмки предмета і укладаються в них: його виступи і потовщення, не дуже помітні погляду, заповнюють точно поглиблення долоні.

Такий ефект досягався цілком природно. Майстер, обробляючи предмет, тримав його не в лещатах, не у верстаті, а у власних руках. Звідки ж черпали своє натхнення, що зображували творці цих настільки зроблених пластичних форм?

Ні світ неживої природи, ні рослинне царство не знайшли відображення в їх творчості. Здається, з усього різноманіття природи вони вважали гідним уваги лише тварин, та й то, за небагатьма винятками, великих ссавців. Відповідність базису і надбудови, основи господарства і художньої культури тут було, як ніде, прямим і повним.

Кістки тварин — бабки, лопатки, ребра, трубчасті кістки — не тільки служили древнім ескімосовим матеріалом для виготовлення знарядь. Кістки були для них зразком естетичних та інженерних рішень природи. Вони знаходили тут моделі для рішення які ставали перед ними технічні завдання.

Лопатки ластоногих ставали лопатками; трубчасті кістки оленя жертовними коритами.

Знайомлячись з властивостями і секретами природної кістки, довгі покоління відпрацьовували стародавні ескімоси форми своїх гармат. У голівці древка гарпуна — не обов’язково строго циліндричної, а еліптичної в перерізі, трохи неправильної, ледве помітно потовщеної до кінців, ми бачимо пропорції трубчастої кістки (наприклад, стегнової); в пальцевому упорі на держаку гарпуна — обриси фаланги пальця. Навряд чи це було свідомим наслідуванням, швидше втіленням у вдячному матеріалі форм і образів, засвоєних з дитинства.

Дивлячись на чисті лінії, вишукані форми, орнаментальне багатство, важко уявити собі, наскільки мало естетичною, з нашої точки зору, була обстановка повсякденного життя творців цих речей: бруд всілякого походження, запечена кров убитих тварин, рясний жир… Жир робив речі слизькими; при прямих лініях контуру і рівних поверхнях їх важко було б утримати в руках.

Складність форм, велика кількість невеликих опуклостей і западин, на яких так зручно затримується рука, очевидно, мали й суто практичну мету. Але небажані були і значна нерівність, шорсткість, виступаючі гребені, шпильки і вирости, яких ми майже не бачимо на древніх ескімоських виробах. Як би не були ці вироби складні за формою, тим не менш, їх контури гладко зализані, поверхня відшліфована. Очевидно, крім того, що на дуже нерівній поверхні сильніше накопичувався б бруд, потрібно ще враховувати кліматичні умови — холод, вітер, мороз, не сприяє рухливості одягу. У таких умовах будь-який предмет, в особливості предмет мисливського спорядження, повинен бути таким, щоб не зачепитися та ні в чому не заплутатися. Умови мисливського побуту, обстановка тісної байдари, заповненої спорядженням, поплавцями, мотками пасових линів, сприяли тому, що обтічність форми стала одною з основних вимог древньої ескімоської естетики.

Коль скоро практичне призначення речі вимагало поверхні гладкої, округлої, але в той же час з невеликими і плавними виступами, то і орнамент, природно, пристосовувався до цієї поверхні і слідував їй. Плавні криві, очі й овали древнього бернигоморського орнаменту пов’язані внутрішньою логікою з формою, технічною конструкцією прикрашених ними предметів.

Духовна культура будь-якого суспільства — це комплекс інформації, що існує в колективній живій пам’яті суспільства. Зримо він може розгортатися тільки в поведінці людей у часі. Мова, танець, обряд, трудовий процес — все це форми поведінки. Програмуюча їх інформація і є духовна культура.

Якийсь обсяг інформації є практично і в будь-якому предметі матеріальної культури. Кожен предмет начиння, одягу, кожне знаряддя виробництва несе вказівки, що стосуються програми його застосування. Ці вказівки зрозумілі в складі, в контексті навичок культури, до якої цей предмет належить. Людина іншої культури виявляється так само безпорадна перед «чужим» предметом, як перед письмом на незнайомій мові. І вченим XXI століття часом буває легше розшифрувати невідому писемність зниклої мови, ніж спосіб вживання незнайомого знаряддя.

У стародавніх ескімосів не було писемності. Мистецтво служило для них, як і для багатьох інших народів, і засобом «запису» якихось образів і навіть понять з допомогою орнаменту на оточуючих предметах.

Ймовірно, що зображення тварин у ребусній формі передають сюжетну основу міфів, переказів, легенд, казок. Деяка частина таких зображень піддається зіставленню з нинішнім ескімоським фольклором, і Д. А. Сергєєв спробував пояснити їх.

Ось великий гак для буксирування вбитого звіра. Якщо дивитися на нього у фас, він зображує жінку з відвислими грудьми і великим животом, в кращих традиціях зображення «матерів-прародительок» ще з часів палеоліту. Але якщо розглядати скульптуру в профіль, то тіло жінки зникає — замість живота ми бачимо пику моржа, а груди стають моржонятком на спині матері.

Навряд чи можуть бути сумніви, що ця скульптура двотисячолітньої давності відображає той же сюжет, що і сучасні ескімоські міфи про жінку, що перетворюється у моржиху, про жінку — повелительку морських тварин, що мешкають в безодні океану.

Коли ми знаходимо подібний предмет у похованні дуже старої і явно авторитетної жінки, то зрозуміло, що вона-то вже користувалася їм не на полюванні. В її руках гак, швидше за все, як діапозитив у сучасного доповідача, був «ілюстративним матеріалом» при переказі міфу.

Велика кількість таких умовних «записів» поки що залишається «непрочитаною», а часом і непоміченою.

Окремі деталі форми та орнаменту могли мати значення знака особистої власності або тотемної, родової, племінної приналежності, вони повідомляли, кому належить здобута цією стрілою або гарпуном тварина.

Але крім цих, що лежать більше або менше на поверхні шляхів прочитання орнаменту, є й інші шляхи, які поки можна намітити тільки дуже орієнтовно.

Інтуїція не завжди користується визнанням як засобом пізнання, і треба зауважити, що тут мова йде не про інтуїцію вченого, а про інтуїцію художника. Багато років працює разом з вченими над предметами древнього ескімоського мистецтва художник М. Мечев. Його справа, зокрема, замальовувати знахідки і копіювати орнаменти. Він не просто роздивляється риси і лінії, але відтворює їх. Ось Мечев і звернув увагу на закономірності, які він буквально відчув при цій роботі.

Для древнього ескімоського орнаменту характерні дрібні і найдрібніші пунктирні штрихи, крапки, пунктири, зубчики — зроблені різкими, одиничними рухами різця. Різець при цьому дряпає або колупає поверхню кістки. І ось Мечеву стало ясно, що такі штрихи зазвичай підкоряються у своєму чергуванні числовим і ритмічним закономірностям — настільки, що, коли довго працюєш над відтворенням орнаменту, в тебе виробляється вже певний автоматизм рухів руки. Вона безпомилково передчуває, яке число штрихів або подряпин виявиться в наступному елементі малюнка. Іншими словами, рука різьбяра під час роботи як би виконує ритмічний танець, що відкладається в кінетичній пам’яті, а орнамент — свого роду нотний запис цього руху.

Числові закономірності, які ще треба вивчити, можуть відображати магію і символіку чисел: або перенесені в орнамент звичні ритми народної поезії, пісенної та хореографічної творчості, або ритміку, спеціально вироблену в трудовому процесі; нарешті, можливо, що вони відображають і те, і інше і що-небудь третє. Але вже ясно, що орнамент в своїй побудові далеко не довільний.

Помічений М. Мечевим числовий код, звичайно, так само зберігали в кінетичній пам’яті, стародавні учні стародавніх майстрів. Це робило орнамент більш стійким, забезпечувало його перехід від покоління до покоління. Форма предметів пов’язана з їх орнаментацією. Усталений тип орнаменту, в свою чергу, сприяє стійкості й спадкоємності форми. У похованнях зустрічаються конструкції гарпуна «наконечників», що відкидались в ході природного відбору — на користь більш досконалих форм. У цих, якщо так можна висловитися, конструктивних мутантів зазвичай або зовсім немає орнаменту, або він приймає незвичайні форми. А стабільні типи наконечників супроводжують стабільні форми орнаменту.

Отже, у орнаменту є ще одна важлива роль: це «генотип» предмета, його умовний схематичний код, який допомагає майстру тримати в пам’яті конструкцію, полегшує копіювання, забезпечує стійкість і спадкоємність основних відібраних форм.

Самий факт копіювання простежити археологічно, природно, не можна, тут можна спиратися лише на подібність предметів з різних ескімоських поховань, та знову ж таки на інтуїцію художника, у якого при замальовці декількох подібних виробів складалося враження, що всі вони — копії з якогось більш досконалого оригіналу.

Але дуже ймовірно, що стародавні ескімоси знали й інші прийоми «стандартизації». При розкопках виявлені предмети, які важко зрозуміти як-небудь інакше, ніж як свого роду лекала, еталони і мірні лінійки.

Практичність, доцільність і краса досягалися, як видно, не дивом. Це був результат додатку цілого набору технічних навичок і засобів, — кажучи сучасною мовою, високої культури виробництва.

Давні ескімоські твори мистецтва гармонійні, але в них немає тієї механічної точності, яка зазвичай з’являється разом з металом. Симетрія тут ніколи не буває абсолютною. Ліва половина предмета схожа з правою, але не повторює її повністю, в деталях орнаменту завжди є якісь відхилення. Давні ескімоські вироби симетричні тією природною, ненав’язливою симетрією, яка знайома нам по гілках дерев або листям трави.

Еволюцію древніх ескімоських культур ми можемо простежити протягом приблизно півтора з гаком тисяч років. Продуктивні сили древнього ескімоського товариства, хоча і повільно, але розвивалися. Однак високі художні досягнення класичної ескімоської давнини паралельно з цим приходять в занепад. Орнамент поступово стає скупим і примітивним, а то й зовсім зникає. Грубіше стає скульптура.

Можливо, тут позначився прямий вплив на духовну культуру ескімосів оленярських племен, що з’явилися в цей час поряд з ними; але, може бути, ще важливіше були інші причини.

Частішають міжплемінні зіткнення; з’являються масивні бойові стріли, пластинчасті панцирні обладунки. Ескімоські селища явно укрупнювалися. Ескімоси адже все більшою мірою ставали китобоями, а полювання на кита вимагає більше людей, ніж полювання на моржів і тюленів. З іншого боку, і воєнні міркування вели до укрупнення поселень і в свою чергу стимулювали перехід до китобойному промислу. А все це вело до зміни духовних потреб і можливостей: у великому селищі, та ще й з ускладненою військовою промисловою організацією, зростала роль масових свят, змагань, театралізованих вистав, що зберігалися в ескімоських селищах до недавнього часу. Ті самі сюжети, які раніше передавалися орнаментом чи скульптурою, іноді у супроводі «камерного» оповідання, зараз знаходили своє вираження у пісні, танці, складному поданні.

Духовна культура не зникла, прогрес суспільства тривав — просто способи вираження цієї культури перемістилися в іншу сферу; орнамент і пластика перестали бути її основним, майже єдиним сховищем. Але археолог, який бачить лише матеріальні предмети, цей процес мимоволі сприймає однобічно — як зникнення багатих орнаментально-пластичних традицій древнього бернигоморского часу.

Саме мистецтво скульптури, однак, аж ніяк не померло: воно живе у творчості нинішніх чукчів і ескімосів. Цікаво, що наші друзі і помічники в роботі, сучасні ескімоси і чукчі, погоджуючись з нами у високій оцінці давніх виробів, на питання, чи можна і чи потрібно зараз відтворювати їх, відповідали негативно.

Сучасна чукотсько-ескімоської скульптура простіше і реалістичніше давньої, в наші дні відпала потреба в ускладненому, символічно-міфологічному трактуванні образу. Нинішній ескімос не виріже скульптуру жінки-моржихи, так само, як нинішньому зодчому нема чого братися за будівництво нових Парфенонів. Але і еллінський храм, і маленький древній ескімоський виріб, при всій своїй уявній несумірності, залишаються для нас безсмертними пам’ятками і своєї епохи, і людського генія, котрий творив у всі епохи, в будь-якому кліматі, на будь-якому грунті.

Автор: С. Арутюнов.

P. S. Також цікаво, що свого часу полярники вимінювали дивовижні ескімоські предмети мистецтва на різні сучасні речі, скажімо чоловічі годинники, десь такі, як можна придбати на сайті https://chasik.com.ua/chasyi-naruchnyie/muzhskie-naruchnyie-chasyi/. Звісно для них (ескімосів) такі годинники видавались справжнім дивом.