В начале восьмидесятых годов XIX века известный историк искусств и археолог профессор Прахов занялся реставрацией древних росписей Кирилловской церкви. Церковь эта — вернее сказать, собор Кирилловского монастыря — стоит на холме над приднепровскими просторами. В те годы, о которых идет речь, Киев едва дотягивался до этих мест дальним северо-западным пригородом. И там, где теперь видны уходящие к Пуще-водице многоэтажные новостройки, тогда простирались луга, уставленные стожками сена, а вдали поблескивал излучиной седой Днепр и в дымке тумана синели заречные леса.

Название пригорода — Куреневка — напоминало о временах, когда тут стояли боевые казацкие курени. Но сама церковь, поднявшая свои главы над куреневскими крутоярами, говорила о годах куда более отдаленных, — о незапамятно давнем расцвете Древней Руси, когда на приднепровских высотах возрастал град Владимира и Ярослава.

Кирилловский монастырь был заложен в 1139 г. на месте, откуда черниговец Всеволод Ольгович начал свой победный поход на Киев. Собор, построенный тогда же, стал впоследствии родовой усыпальницей черниговских удельных князей, захвативших в кровавой усобице киевский великокняжеский стол. Здесь был похоронен один из героев «Слова о полку Игореве», князь Святослав Всеволодович.

Первоначально собор выглядел не так, как теперь. Он был одноглавый, в строгих и немногословных формах византийского стиля. Вместе с другими славными строениями древности, он разделил печальную участь, что выпала на долю Киевской Руси в тринадцатом веке, когда орды Бату-хана огнем и мечом опустошили Киев.

Века ордынской неволи сменились иным лихолетьем, и лишь в семнадцатом веке стала возможной отстройка загустелых и полуразрушенных памятников киевской старины. Кирилловский собор отстраивался примерно в то же время, что и Софийский. Конец семнадцатого — начало восемнадцатого столетия.

То были времена архитектурного стиля барокко. Неудивительно, что при восстановлении древние сооружения меняли свой прежний облик. На место византийской суровой торжественности пришла округлая мягкость; на место массивной весомости — изящная легкость.

Достаточно, скажем, сравнить макет древней Софии с ее нынешним видом, чтобы почувствовать, как менялись вкусы и взгляды с течением столетий, как решительно переменилось зодчество. Изменил свой наружный облик и Кирилловский собор. Его как бы переодели в новое платье. Вокруг центрального купола появились четыре угловых. Западную сторону зодчий Григорович-Барский увенчал фронтоном в духе украинского барокко, с мягкими волнистыми очертаниями и живописной лепкой. Над окнами появились лепные орнаменты, на полуколоннах и пилястрах — рельефные капители.

Изменилась и сама форма куполов — взамен византийской полусферы поднялись, как и в Софии киевской, грушевидные главы, характерные для украинского зодчества тех времен. Но внутри почти все осталось прежнее. Остался сурово-торжественный строй арочных полукружий, уводящих взгляд ввысь, в сияющее подкупольное пространство. Остался, как и в Софии, тревожащий душу контраст между светом и сумраком, между княжеским «верхом» и простонародным «низом».

Внутренние поверхности церковных стен издревле покрывались росписью; в давние времена это была как бы открытая книга для не знающих грамоты, для многих и многих тысяч людей. Древние росписи Кирилловского собора потерпели с веками немалый урон. Потерпели от запустения, от пожаров, от небрежения и невежества. К девятнадцатому столетию они напрочь исчезли под слоем поновлений, записей, побелок.

Но в 1860 г. при очередном ремонте вдруг обнаружились под облупившейся побелкой куски древней живописи необыкновенной художественной силы.

Понадобилось, однако, еще почти четверть века, чтобы этими сокровищами заинтересовались вплотную. Понадобилось участие такого деятельного знатока древности, каким был Андриан Викторович Прахов.

Влюбленный в искусство древней Руси и его византийские истоки, Прахов оставил петербургскую университетскую кафедру ради Киева. Он вел реставрационные работы в храме Софии и вместе с тем энергично занялся расчисткой и реставрацией кирилловских росписей. Эту работу исполняли учащиеся единственной в Киеве рисовальной школы Николая Ивановича Мурашко. Но требовался руководитель, способный объединить и направить неопытных учеников.

Таким руководителем стал приглашенный Праховым из Петербурга двадцативосьмилетний студент Академии художеств Михаил Александрович Врубель.

Воспоминания людей, знавших тогда Врубеля, рисуют его изящным, небольшого роста, светловолосым и голубоглазым, необыкновенно мягким, живым, приветливым. Таким он и запечатлен на студенческой фотографии вместе с близкими своими друзьями Валентином Серовым и Дервизом. Но — странное дело — даже самые ранние автопортреты открывают в облике Врубеля нечто иное. Какая-то сокровенная боль таится в этом взгляде. Какой-то невысказанный, но настойчивый, неотступный вопрос. Видно, художник знал о себе больше, чем мог рассказать о нем бесстрастный фотообъектив…

Увлеченный предложением Прахова, Врубель решился оставить Академию на четвертом курсе. Он как бы предчувствовал, какое значение будет иметь для него знакомство с искусством Киевской Руси.

Мозаики Софийского собора и Михайловского монастыря оказались для молодого Врубеля откровением. Тут он вдруг обрел то, к чему смутно тянулся мыслями, что стремился постичь в годы учения. Тут он нашел неожиданный отклик своему тяготению к искусству больших чувств и размаха, к искусству монументальному, долговечному, широко обращенному к людям.

Величавый строй софийских мозаик, их торжественные ритмы, их глубокое согласие с архитектурой, певучая музыкальность линий — все это покоряло своим совершенством. В таинственном парчовом мерцании золотых фонов с особенной силой звучали густо-синие тона одежд Оранты (Богоматери) с глубокими фиолетово-коричневыми тенями; пристально и строго глядели ее нелюдски-большие, чуть косящие глаза на бледном лице. Чарующей гармонией теплых тонов светились чуть склоненные, как бы застывшие в движении фигуры апостолов. Кубики драгоценной смальты, будто бесчисленные прикосновения кисти, отчетливо рисовали форму; их бег как бы открывал глазу ход мысли безвестных мастеров-мозаичистов…

С необычайной проницательностью Врубель постиг самую суть этого древнего искусства. Мало кто из нынешних посетителей Софийского собора знает, что из четырех мозаичных фигур архангелов в куполе уцелела с древних времен лишь одна, да и то неполностью. Остальные написаны под мозаику Врубелем. Сохранилось письмо, в котором он сообщает Прахову о ходе этой работы — и набрасывает среди текста очертания фигур, которые ему удалось восстановить с такой достоверностью.

В Кирилловском тоже приходилось восстанавливать утраченное. После расчистки на стенах иногда оставались лишь слабые следы стародавних фресок. В иных случаях можно было лишь догадываться о сюжетах. Вглядываясь как бы сквозь семь столетий, Врубель мастерски рисовал десятки фигур, которые затем оканчивались в красках (к сожалению, не всегда удачно) учениками школы Мурашко.

Однако не затем постигал Врубель тайны древнего мастерства, чтобы ограничиться повторением. Как бы ни было совершенно подражание, оно остается подражанием, а Врубелю предстояло сказать свое, новое слово.

Здесь, в Кирилловском, он создал первое свое крупное произведение, одно из самых значительных своих творений. На хорах собора, на свободном месте, где не было прежде росписей, он написал композицию «Сошествие Святого Духа».

Сравнивая эту монументальную сцену с тем, что видел в Софии, поражаешься проникновенности, с какой поняты были молодым Врубелем заветы древних мозаичистов. Как слитны с телом стены эти застылые в задумчивой неподвижности фигуры, как величавы ритмы, как изысканно точен рисунок! Как гармоничны краски, напоминающие о переливчатом мерцании смальты! И в то же время — как разительно отличается эта красноречиво-немая сцена от древних образцов… Какая тяжкая дума, какие глубокие сомнения отразились на этих лицах?

Современники узнавали в некоторых фигурах «Сошествия» знакомых Врубеля. В лице апостола, держащего руку под бородой, узнавали черты киевского археолога Гошкевича. В седобородом старце, сидящем рядом, узнавали человека, впервые обратившего внимание на следы древних фресок в Кирилловском. Другой седовласый старик — известный знаток Византии, протоиерей Софийского собора Лебединцев. А глядящий в небо апостол очень похож на Андриана Викторовича Прахова.

Однако главное тут — не в портретном сходстве с людьми, которых знал художник. Есть в этой сцене иная, высшая достоверность. Главное — в духе времени, что так отчетливо, так драматически выразился в этих фигурах и лицах.

То было время мрачной реакции, наступившей после казни «первомартовцев», исполнивших свой приговор над царем Александром на Екатериненском канале в Петербурге. Время политических процессов, полицейских облав. Время подавления всякого вольномыслия, время крушения у многих свободолюбивых надежд, время глубокого нравственного упадка значительной части общества.

Под давлением обстоятельств многие тогда уходили в сторону от общественной жизни, отрекались от прежних идеалов. Среди разочарованной молодежи ширились настроения аполитичности.

Врубель тоже причислял себя к людям, далеким от политической борьбы. Но как истинный художник он не мог не выразить в своем творчестве противоречия времени — хотел он этого или не хотел.

Не отразилась ли в лицах апостолов из врубелевского «Сошествия» драма сомнений, тревоживших тогда каждого мыслящего человека? Не ощутимо ли здесь напряжение внутренней борьбы между требованиями слепой веры и критической силой разума?

В чертах пророка Моисея, которого он написал в Кирилловском соборе, — написал, вопреки многовековой традиции, молодым, безбородым, — угадываются черты будущего врубелевского Демона, глядящего на мир испытующим взором, полным скорбных сомнений. Этот взор напоминает о пристальном, полном сокровенной боли взгляде самого художника.

Необычный облик врубелевских апостолов породила в обывательских кругах толки, будто моделью служили художнику умалишенные из расположенной близ собора Кирилловской больницы. В самом Врубеле местные обыватели тоже склонны были видеть субъекта не вполне нормального. Да и можно ли было считать нормальным человека непохожего, необычного, забывающего о себе ради служения искусству?

Врубель жил в трагическом разладе с пошлой и мелочной действительностью. Жил в городе, где для обывателей едва ли не единственным развлечением были семейно-танцевальные вечера приказчиков в доме Лучинского на Крещатике.

Где событием общественной жизни были смотры извозчиков, производимые полицеймейстером. Где свирепствовали тиф и холера. Где в городском театре выступал с успехом «профессор магии и музыки», а на Фундуклеевской, в доме № 66, продавались четыре дойные коровы. Где не нашлось сколько-нибудь подходящего места для прибывшей выставки художников-передвижников…

Отец Врубеля, приехавший осенью 1886 г. в Киев, чтобы повидаться с сыном, так писал о своем посещении: «…С вокзала я отправился прямо к нему и был опечален его комнаткой и обстановкой. Вообрази, ни одного стола, ни одного стула. Вся меблировка два простых табурета и кровать. Ни теплого одеяла, ни теплого пальто… В кармане всего пять копеек, буквально… Больно, горько до слез мне было все это видеть. Ведь столько блестящих надежд! Ведь уже тридцать лет. И что же? До сих пор ни имени… ни выдающихся по таланту работ и ничего в кармане. Слава еще богу, что Миша верит в свой талант и твердо надеется на будущность…»

Это сказано о человеке, создавшем к тому времени не только кирилловские композиции, но и необыкновенно жизненную, тончайшую по живописи «Девочку на фоне персидского ковра», хранящуюся теперь в киевском музее искусства.

Это сказано о художнике, уже написавшем и четыре известных образа для нового иконостаса Кирилловского собора. Четыре выразительных портрета, среди которых образ Богоматери занимает особое место.

Сохранились подготовительные рисунки к этому образу. Легкими прикосновениями карандаша Врубель очерчивает лицо с необычайно выразительными, широко раскрытыми глазами. Как отличается этот особенный, по-врубелевски проникновенный, напряженный земным состраданием взгляд от сурового, невидящего взора софийской Оранты!

Известно, что моделью для подготовительных рисунков служила Эмилия Львовна Прахова, и тут не могло не сказаться глубокое и затаенное чувство, какое испытывал Врубель к этой старшей годами женщине.

В самом образе портретное сходство почти исчезло. Но чувство осталось. Оно светится в печально настороженных глазах, в скорбной складке припухших губ, в далеких от идеальной красоты чертах лица. Может быть, именно поэтому врубелевская Богоматерь остается одним из наиболее человечных, земных, одухотворенных и трогательных воплощений женщины-матери в искусстве.

Наряду с личной драмой, о которой напоминает этот образ, Врубелю предстояло пережить в Киеве крушение надежд, связанных с работами, которые он делал для только что построенного Владимирского собора. Эскизы росписей, которые он создал тут, были отвергнуты. Глядя на эти эскизы, большая часть которых теперь хранится в киевском Музее искусства, отчетливо понимаешь, что иначе и не могло случиться. Слишком далеки они от общепринятых взглядов, от церковного «благолепия», от привычных, примелькавшихся образцов.

«Не думай, что это шаблоны, а не чистое творчество», — писал Врубель сестре об этих работах. Он понимал творчество как способность чувствовать искренне и глубоко, — куда глубже и искреннее, чем того хотелось бы сановитым церковным заказчикам. Евангельская история превратилась под кистью Врубеля в нечто живое и волнующее, в драму непримиримого материнского отчаяния, в драму живых страстей, далекую от догматов христианского смирения и покорности.

Тут родилось особенное, тревожное, будто краски предгрозового неба, сочетание фиолетово-синих и охристо-желтых тонов, сочетание, так отличившее позднее живопись врубелевских «Демонов», сидящего и поверженного.

К этой теме, выражающей горечь одиночества, жажду подвига, безысходную жажду свободы в мире самодовольного деспотизма, Врубель впервые обратился в Киеве. Тут он впервые постиг меру своего разлада с окружающей действительностью. Здесь он испытал первые ее удары. Здесь началось то, что спустя полтора десятилетия дало Александру Бенуа право написать о Врубеле: «В своем полете откуда-то из горних глубин он ударился о суровую, жесткую, грубую действительность, разбился и рассыпался драгоценными осколками».

Незадолго до своего тяжкого душевного заболевания, будто напророченного пошлыми обывателями, Врубель побывал проездом в Киеве — и посетил последний раз Кирилловское, чтобы окинуть прощальным взглядом ранние свои работы. «Вот к чему мне следовало бы вернуться», — проговорил он, постояв здесь в глубокой задумчивости.

Автор: Леонид Волынский.

P. S. Несомненно Врубель был гениальным художником, и жаль, что, было сделано так мало фотографий с ним, но от этого старинные фото художника являются еще более ценными. К слову на сайте BigPicture собрано множество фоторепортажей и интересных историй, возможно, что там можно найти и старинные фотографии различных легендарных людей, в том числе и Врубеля, как и других выдающихся художников его времени.