Немногих великих людей можно назвать, о ком мы по прошествии столетий знаем столько, сколько о Дюрере. Художник умер 450 лет назад, и тем не менее стоит лишь окунуться в его творчество, перелистать созданные им и бережно сохраненные потомками гравюры, вглядеться в черты лиц, запечатленных его кистью, среди которых совершенно особое место занимают автопортреты, наконец, перечитать дошедшие до нас письма его к друзьям, странички из дневника и скупые строки записанной им семейной хроники — и возникает ощущение, будто человек этот, живой, талантливый, обаятельный, хорошо вам знаком, что он чуть ли не наш современник. Конечно, немало здесь зависит от того, что Дюрер принадлежит к числу «баловней судьбы» — рано определившийся и созревший его талант был оценен еще современниками, и во все последующие времена имя его неизменно стояло рядом с именами бессмертных.

Но даже о Рафаэле, его современнике, с которым Дюрера не раз сравнивали впоследствии, и слава которого и при жизни и после смерти была еще более ошеломляющей, даже о нем мы не знаем столько, сколько о Дюрере, и образ его не кажется нам столь наполненным и живым. И дело не только в том, что художественное и литературное его наследие так хорошо сохранилось. Думаю, что главная причина такой «близости сквозь века» заключена в удивительной человечности искусства Дюрера, в редкой простоте и безыскусной непосредственности изложения мыслей. Все это и создает возможность духовного общения с великим художником.

Однако неподготовленному человеку в наше время далеко не все в творчестве Дюрера понятно. Да и специалисты, искусствоведы немало ломают копий в спорах о том, как нужно толковать тот или иной символ, ту или иную аллегорию в его произведениях. Едва ли требует доказательств и то, что жизненные поступки, мысли, идеи, отношения по-настоящему понятны лишь тогда, когда известен исторический «контекст». Однако в специальных, кстати сказать многочисленных, исследованиях искусствоведов о Дюрере внимание авторов сосредоточивается прежде всего на разборе произведений. Сам же Дюрер нередко остается в тени, о нем словно забывают.

Иную задачу поставил перед собой писатель Сергей Львов. Его, прежде всего, интересовал творец этих произведений, сам гениальный Дюрер, его творческая судьба и неповторимый духовный мир, в котором переплелись черты великой эпохи и отзвуки трагических событий. Не случайно цитирует Сергей Львов Тютчева:

Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые.
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир.

Эти строки, по словам Львова, могут быть эпиграфом к жизнеописанию Дюрера. Жизнь художника прослеживается автором от первых проблесков таланта и до последнего вздоха прославленного мастера, окруженного почетом и уважением сограждан.

Но и это еще не все — биография Дюрера рассказывается в теснейшей связи с исторической обстановкой того времени.

Перед нами встает во всем своеобразии Нюрнберг — родина великого художника, город, который он любил и с которым остался связанным в течение всей своей жизни. Многое в творчестве Дюрера становится понятным именно благодаря этой связи со своим городом, и прежде всего — разносторонность его натуры, смелость мысли, широта кругозора.

Необъяснимым могло бы показаться новаторство художника в обстановке обычного позднесредневекового немецкого городка с его неторопливым консервативным укладом. Но Нюрнберг в эпоху Дюрера таким городком не был. Как раз в год рождения художника, в 1471 году, Иоганн Региомонтан, замечательный астроном, прямой предшественник Коперника, писал: «Теперь я избрал Нюрнберг для постоянного местожительства, как вследствие исключительного мастерства здешних изготовителей астрономических инструментов, так и благодаря наибольшему удобству для общения с учеными, где бы они ни проживали. Ибо место это расположено, как бы в центре Европы и имеет связи со всем миром посредством ездящих купцов».

В большом доме купца Бернгарда Вальтера, человека, искренне преданного науке и пожертвовавшего ей свои средства, Региомонтан создал обсерваторию и научную типографию, где печатались составленные им таблицы движения небесных светил и тексты греческих и латинских авторов. В этом доме собирались друзья и собеседники Региомонтана, здесь бывал и юноша из купеческой семьи Мартин Бегайм, страстно увлекавшийся астрономией и математикой. Через несколько лет уже в качестве «придворного математика» португальского короля он участвовал в подготовке далеких заморских экспедиций, а в 1492 году, вернувшись ненадолго в родной город, создал первый известный нам глобус, на который были нанесены открытия португальских мореплавателей.

После неожиданной смерти Региомонтана в 1476 году, в расцвете сил (во время поездки в Рим для разработки реформы календаря, осуществленной по его проектам только через столетие) Бернгард Вальтер продолжал астрономические наблюдения, издал труды своего друга и учителя и сохранил его библиотеку. Среди немногих, с кем продолжал общаться этот замкнутый и мрачный, как описывали его современники, человек, была семья отца Дюрера — жена Вальтера даже была крестной матерью одной из младших сестер художника. А вскоре после смерти Вальтера, в 1509 году, Дюрер, к тому времени уже прославленный и разбогатевший художник, приобрел дом Вальтера — правда, к этому времени наследники Вальтера уже успели разбазарить замечательную библиотеку и архив Региомонтана, но значительная часть рукописей перешла в собственность ближайшего друга Дюрера, Виллибальда Пиркгеймера.

Среда Дюрера детских лет была средой просвещенных людей. Его крестный отец — прославленный книгоиздатель Антон Кобергер, разработавший новые, более удобные для чтения шрифты и широко применявший печатные гравированные иллюстрации. Заказы для его типографии выполнял и учитель Дюрера художник Михаэль Вольгемут.

В 1498 году в кобергеровской печатне были оттиснуты знаменитые листы гравированной сюиты «Апокалипсис», принесшие широкую известность молодому Альбрехту Дюреру. Помощником Бернгарда Вальтера в его обсерватории был Конрад Гейнфогель, известный картограф. Очевидно, это он познакомил Дюрера с венским гуманистом и математиком Иоганном Стабием, советником императора Максимилиана. Так или иначе, в 1515 году они втроем — Стабий, Гейнфогель и Дюрер — создали карту звездного неба, а Стабий, обладавший и поэтическим даром, вместе с Пиркгеймером составил надписи к гравированным Дюрером «Триумфальным воротам Максимилиана».

Со многими учеными и изобретателями Нюрнберга Дюрер был связан благодаря своему тестю, Гансу Фрею, известному механику и, судя по свидетельствам современников, человеку деятельному и инициативному. А среди них были и создатель первых портативных часов с пружинным двигателем Петер Геле, и изготовители компасов Эрхарт Этцлауб и Георг Гартманн, разработавшие теорию магнитного склонения, и, наконец, астроном Иоганн Шенер, впервые опубликовавший адресованное ему письмо Николая Коперника с изложением новой концепции устройства Вселенной…

Неудивительно, что Дюрер стал человеком широких научных интересов и огромного кругозора. Ненасытная страсть к познанию — вот, пожалуй, определяющий стержень мировоззрения Дюрера. Это активное чувство, жажда раскрыть тайны природы, заглянуть за черту горизонта, понять механизмы, управляющие космосом. Дюреру узки рамки сословной ограниченности, он видит свое призвание в том, чтобы, как сам он написал однажды, «стараться, сколько хватит сил, чего не знаю — изучить…» Он смело берется и за чертежи земной поверхности, и за создание (со своим другом, астрономом и географом Иоганном Стабием) систем звезд и планет. С такой же смелостью пытается он и сочинять стихи и углубляется в законы поэтики. С такой же жадностью изучает анатомию человека и лошади, посвящая этому целые трактаты, и с дотошностью натуралиста зарисовывает во всех подробностях кустик травы или краба, или выброшенного на берег кита, или завезенного из жарких стран носорога, а то и самого обычного зайчика. «Ибо, поистине, искусство заключено в природе: кто умеет обнаружить его, тот владеет им», — так выразил сам Дюрер свое понимание одного из коренных вопросов эстетики — вопроса об отношении искусства к действительности.

Реализм искусства Дюрера — это реализм эпохи Возрождения, когда торжество идей гуманизма поставило человека в центре научных и художественных интересов общества. К слову картины Дюрера в особенности его портреты, пользовались большой популярностью еще при жизни художника, и купить картину этого мастера уже тогда стоило немалых денег. (хотя и в наше время есть талантливые художники, чьи картины вы можете приобрести перейдя по ссылке, но вернемся к Дюреру).

Портреты Дюрера знакомят нас с целой галереей образов реальных людей, его современников. И если в средние века при изображении человека самым существенным казалась сословная принадлежность, то в дюреровских портретах нам подчас трудно даже определить, к какому социальному кругу относятся изображенные им люди. Скажем, задумчивая, полная невыразимого очарования девушка («Портрет молодой венецианки». 1505 год) или пышущая здоровьем молодая женщина («Портрет молодой женщины», около 1506 года).

По поводу «Портрета молодой женщины» шли долгие споры, связанные с тем, что на одежде молодой женщины видны буквы «А» и «О», делались попытки увидеть в этом портрете жену художника Агнесу Дюрер. Однако ее венецианская одежда натолкнула на предположение, что на портрете дочь знаменитого богача Якоба Фуггера, Анна, жена Турцо (или «Дурсо»), компаньона Фуггеров, который, действительно, был в Венеции во время приезда туда Дюрера. Но никакой уверенности в этом нет, и мы так и не знаем, кто же эта пленительная дама — жена скромного ремесленника или богатейшего в Европе человека? Впрочем, себя самого Дюрер изобразил без ложной скромности.

На автопортрете, датированном 1500 годом, видим настоящего франта в богатой, отороченной мехом одежде, с завитыми и напомаженными волосами, но каким умом и добротой светятся его внимательные, изучающие глаза! Это — образ творца, как о том гласит и гордая латинская надпись: «Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, изобразил так самого себя вечными красками в возрасте 28 лет». Это образ, предназначенный потомству, вечности. «Нелегко, не просто общаться с человеком такой великой гордости и столь убежденным в своем праве на нее», — пишет об этом портрете Сергей Львов. Но у человека, изображенного на портрете, бледное, аскетическое лицо, юношеские, полные губы, пушистая поросль усов и бороды, а на высокий лоб смешно выбивается непокорная прядка волос — все это делает вдохновенное и гордое лицо человечным, земным.

Автор книги образно называет автопортрет 1500 года страницей из дневника художника. Это время осознания своего «я», время высокого понимания своего долга и предназначения.

Среди всех портретов Дюрера совсем особое место занимает удивительный по силе выразительности рисунок — портрет матери. Должно быть, посмертный.

Надпись на рисунке дает дату смерти и возраст покойной — 63 года. Сохранилось трогательное, полное сыновней любви описание последних часов и кончины матери, сделанное Дюрером в его «Памятной книжке». На рисунке видно изможденное болезнью лицо, потухающий взгляд. Одежда не застегнута, сбившийся головной платок измят — такой она не могла позировать, скорее это образ, набросанный быстрыми движениями угля, мучительно стоявший перед глазами художника. Последняя память о матери и, возможно, дань горькому чувству вины в чем-то перед ней. Так — без тени сентиментальности и риторики — долго еще никто не сможет изобразить родного человека. Это уже не страница из дневника, а словно часть души, ушедшей с матерью вместе.

К числу лучших страниц книги относятся те, что рассказывают о знаменитых «Мастерских гравюрах» Дюрера, «Всадник, смерть и дьявол», «Святой Иероним в келье» и «Меланхолия». Об этих произведениях написано немало томов.

Новый тип гуманистической аллегории, когда символы утрачивают главное значение, уступая место экспрессии художественного целого, нелегко поддается истолкованию. Скорее всего, замысел их и не был однозначным. В качестве аналогии можно напомнить пример такой же, только более поздней гуманистической аллегории — знаменитой «Ночи» Микеланджело.

Современнику, воспринявшему ее только как образ мечты о красоте, сам создатель «Ночи» ответил сонетом, в котором раскрыл трагическое содержание своего замысла. Но даже этим толкованием вряд ли исчерпывается эта гениальная аллегория. Так и в созданной почти десятком лет раньше «Меланхолии» Дюрера — как бы ни раскрывались отдельные ее детали-символы, она всегда остается больше, значительнее их суммы.

«Меланхолия» — воплощение человека-творца, исповедь художника нередко испытывающего отчаяние от непомерной тяжести той задачи, которую он взялся решить, но верного властному стремлению познать и воплотить мир».

Автор: А. Немилов.