Небагатьох великих людей можна назвати, про кого ми після століть знаємо стільки, скільки про Дюрера. Художник помер 450 років тому, і тим не менш варто лише зануритися в його творчість, перегорнути створені ним і дбайливо збережені нащадками гравюри, вдивитися в риси облич, зображених його пензлем, серед яких особливе місце посідають автопортрети, нарешті, перечитати збережені до нас листи до друзів, сторінки з щоденника і скупі рядки записаної ним сімейної хроніки — і виникає відчуття, ніби цей чоловік, живий, талановитий, чарівний, добре вам знайомий, що він наш сучасник. Звичайно, чимало тут залежить від того, що Дюрер належить до числа «обранців долі» — його талант був оцінений ще сучасниками, і в усі наступні часи його ім’я незмінно стояло поруч з іменами безсмертних.

Але навіть про Рафаеля, його сучасника, з яким Дюрера не раз порівнювали згодом, і слава якого і за життя і після смерті була ще більш приголомшливою, навіть про нього ми не знаємо стільки, скільки про Дюрера, і образ його не здається нам настільки наповненим і живим. І справа не тільки в тому, що художня і його літературна спадщина так добре збереглися. Думаю, що головна причина такої «близькості крізь століття» укладена в дивовижній людяності мистецтва Дюрера, в рідкісній простоті і нехитрій безпосередності викладу думок. Все це і створює можливість духовного спілкування з великим художником.

Однак непідготовленій людині в наш час далеко не все у творчості Дюрера зрозуміло. Та й фахівці, мистецтвознавці чимало ламають списів в суперечках про те, як треба тлумачити той чи інший символ, ту чи іншу алегорію в його творах. Чи потребує доказів і те, що життєві вчинки, думки, ідеї, відносини по-справжньому зрозумілі лише тоді, коли відомий історичний «контекст». Однак в спеціальних, до речі сказати численних дослідженнях мистецтвознавців про Дюрера увага авторів зосереджується передусім на розборі творів. Сам же Дюрер нерідко залишається в тіні, про нього наче забувають.

Іншу задачу поставив перед собою письменник Сергій Львів. Його, насамперед, цікавив творець цих творів, сам геніальний Дюрер, його творча доля і неповторний духовний світ, в якому переплелися риси великої епохи і відлуння трагічних подій. Не випадково цитує Сергій Львів Тютчева:

Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые.
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир.

Ці рядки, за словами Львова, можуть бути епіграфом до життєпису Дюрера. Життя художника простежується автором від перших проблисків таланту і до останнього подиху прославленого майстра, оточеного пошаною і повагою співгромадян.

Але і це ще не все — біографія Дюрера розповідається в найтіснішому зв’язку з історичною обстановкою того часу.

Перед нами постає у всій своєрідності Нюрнберг — батьківщина великого художника, місто, яке він любив і з яким залишився пов’язаним протягом всього свого життя. Багато чого у творчості Дюрера стає зрозумілим саме завдяки цьому зв’язку зі своїм містом, і насамперед — різнобічність його натури, сміливість думки, широта кругозору.

Нез’ясовним могло б здатися новаторство митця в умовах звичайного пізньосередньовічного німецького містечка з його неквапливим консервативним укладом. Але Нюрнберг в епоху Дюрера таким містечком не був. Як раз в рік народження художника, в 1471 році, Йоганн Регіомонтан, чудовий астроном, прямий попередник Коперника, писав: «Тепер я обрав Нюрнберг для постійного місця проживання, як внаслідок виняткової майстерності тутешніх виробників астрономічних інструментів, так і завдяки найбільшій зручності для спілкування з вченими, де б вони не проживали. Бо це місце розташоване, як би в центрі Європи і має зв’язки з усім світом за допомогою купців».

У великому будинку купця Бернгарда Вальтера, чоловіка, щиро відданого науці і пожертвувавшого їй свої кошти, Регіомонтан створив наукову обсерваторію і друкарню, де друкувалися складені ним таблиці руху небесних світил і тексти грецьких і латинських авторів. У цьому будинку збиралися друзі й співрозмовники Регіомонтана, тут бував і юнак з купецької сім’ї Мартін Бегайм, який пристрасно захоплювався астрономією і математикою. Через кілька років уже в якості «придворного математика» португальського короля він брав участь у підготовці далеких заморських експедицій, а в 1492 році, повернувшись ненадовго в рідне місто, створив перший відомий нам глобус, на який були нанесені відкриття португальських мореплавців.

Після несподіваної смерті Регіомонтана в 1476 році, в розквіті сил (під час поїздки в Рим для розробки реформи календаря, здійсненої за його проектами лише через століття) Бернгард Вальтер продовжував астрономічні спостереження, видав працю свого друга і вчителя і зберіг його бібліотеку. Серед небагатьох, з ким продовжував спілкуватися цей замкнутий та похмурий, як описували його сучасники, чоловік, була сім’я батька Дюрера — дружина Вальтера навіть була хрещеною матір’ю однієї з молодших сестер художника. А незабаром після смерті Вальтера, в 1509 році, Дюрер, до того часу вже прославлений і розбагатілий художник, придбав будинок Вальтера — правда, до цього часу спадкоємці Вальтера вже встигли розбазарити чудову бібліотеку і архів Регіомонтана, але значна частина рукописів перейшла у власність найближчого друга Дюрера, Віллібальда Піркгеймера.

Середовище Дюрера дитячих років було середовищем освічених людей. Його хрещений батько — прославлений книговидавець Антон Кобергер, розробив нові, більш зручні для читання шрифти і широко застосовував друковані гравіровані ілюстрації. Замовлення для його друкарні виконував і вчитель Дюрера художник Міхаель Вольгемут.

У 1498 році в кобергерівській друкарні були відтиснуті знамениті листи гравірованої сюїти «Апокаліпсис», що принесли широку популярність молодому Альбрехту Дюреру. Помічником Бернгарда Вальтера до його обсерваторії був Конрад Гейнфогель, відомий картограф. Очевидно, це він познайомив Дюрера з віденським гуманістом і математиком Йоганом Стабієм, радником імператора Максиміліана. Так чи інакше, в 1515 році вони втрьох — Стабій, Гейнфогель і Дюрер — створили карту зоряного неба, а Стабій, володів і поетичним даром, разом з Піркгеймером склав написи до гравірованих Дюрером «Тріумфальних воріт Максиміліана».

З багатьма вченими і винахідниками Нюрнберга Дюрер був пов’язаний завдяки своєму тестеві, Гансу Фрею, відомому механіку і, судячи за свідченнями сучасників, людині діяльній та ініціативній. А серед них були і творець першого портативного годинника з пружинним двигуном Петер Гелі, і виробники компасів Ерхарт Этцлауб і Георг Гартманн, що розробили теорію магнітного схилення, і, нарешті, астроном Йоганн Шенер, який вперше опублікував адресований йому лист Миколи Коперника з викладом нової концепції будови Всесвіту…

Не дивно, що Дюрер став людиною широких наукових інтересів і величезного кругозору. Ненаситна пристрасть до пізнання — ось, мабуть, визначає стрижень світогляду Дюрера. Це активне почуття, прагнення розкрити таємниці природи, зазирнути за межі горизонту, зрозуміти механізми, що керують космосом. Дюреру вузькі рамки станової обмеженості, він бачить своє покликання в тому, щоб, як сам він написав одного разу, «старатися, скільки вистачить сил, чого не знаю — вивчити…» Він сміливо береться і за креслення земної поверхні, і за створення (зі своїм другом, астрономом і географом Іоганном Стабієм) систем зірок і планет. З такою ж сміливістю намагається він і складати вірші і поглиблюється в закони поетики. З такою ж жадібністю вивчає анатомію людини і коня, присвячуючи цьому цілі трактати, і з прискіпливістю натураліста замальовує в усіх подробицях кущик трави або краба, або викинутого на берег кита, або завезеного з жарких країн носорога, а то й самого звичайного зайчика. «Бо, воістину, мистецтво укладено в природі: хто вміє виявити його, той володіє ним», — так висловив сам Дюрер своє розуміння одного з корінних питань естетики — питання про відношення мистецтва до дійсності.

Реалізм мистецтва Дюрера — це реалізм епохи Відродження, коли торжество ідей гуманізму поставило людину в центрі наукових і мистецьких інтересів суспільства.

Портрети Дюрера знайомлять нас з цілою галереєю образів реальних людей, його сучасників. І якщо в середні віки при зображенні людини найістотнішим здавалася станова приналежність, то в дюрерівських портретах нам часом важко навіть визначити, до якого соціального кола відносяться зображені ним люди. Скажімо, задумлива, повна невимовного чару дівчина («Портрет молодої венеціанки». 1505 рік) або пашіла здоров’ям молода жінка («Портрет молодої жінки», біля 1506).

З приводу «Портрета молодої жінки» йшли довгі суперечки, пов’язані з тим, що на одязі молодої жінки видно букви «А» і «О», робилися спроби побачити в цьому портреті дружину художника Агнесу Дюрер. Однак її венеціанський одяг наштовхнули на припущення, що на портреті дочка знаменитого багатія Якоба Фуггера, Анна, дружина Турцо (або «Дурсо»), компаньйона Фуггерів, який, дійсно, був у Венеції під час приїзду туди Дюрера. Але ніякої впевненості в цьому немає, і ми так і не знаємо, хто ця чарівна дама — дружина скромного ремісника або найбагатшого в Європі чоловіка? Втім, себе самого Дюрер зобразив без вдаваної скромності.

На автопортреті, датованого 1500 роком, бачимо цього франта в багатому, отороченому хутром одязі, з накрученими і напомаженим волоссям, але яким розумом і добротою світяться його уважні, вивчаючі очі! Це — образ творця, як про те свідчить і гордий латинський напис: «Альбрехт Дюрер, нюрнбержець, зобразив так самого себе вічними фарбами у віці 28 років». Це образ, призначений потомству, вічності. «Нелегко, не просто спілкуватися з людиною такої великої гордості і настільки переконаної у своєму праві на неї», — пише про цей портрет Сергій Львів. Але у людини, зображеної на портреті, бліде, аскетичне обличчя, юнацькі, повні губи, пухнаста поросль вусів і бороди, а на високе чоло смішно вибивається непокірне пасмо волосся — все це робить натхненне і горде обличчя людяним, земним.

Автор книги образно називає автопортрет 1500 року сторінкою з щоденника художника. Це час усвідомлення свого «я», час високого розуміння свого боргу і призначення.

Серед усіх портретів Дюрера зовсім особливе місце займає дивовижний по силі виразності малюнок — портрет матері. Мабуть, посмертний.

Напис на малюнку дає дату смерті та вік покійної — 63 роки. Зберігся зворушливий, повний синівської любові опис останніх годин і смерті матері, зроблений Дюрером у його «Пам’ятній книжці». На малюнку видно виснажене хворобою обличчя, затухаючий погляд. Одяг не застібнутий, збита хустка пом’ята — такою вона не могла позувати, скоріше це образ, накиданий швидкими рухами вугілля, що болісно стояв перед очима художника. Остання пам’ять про матір і, можливо, данина гіркого почуття провини в чомусь перед нею. Так — без тіні сентиментальності і риторики — довго ще ніхто не зможе зобразити рідної людини. Це вже не сторінка з щоденника, а немов частина душі, що пішла разом з матір’ю.

До числа кращих сторінок книги відносяться ті, що розповідають про знамениті «Майстерні гравюр» Дюрера, «Вершник, смерть і диявол», «Святий Ієронім у келії» й «Меланхолія». Про ці твори написано чимало томів.

Новий тип гуманістичної алегорії, коли символи втрачають головне значення, поступаючись місцем експресії художнього цілого, нелегко піддається тлумаченню. Швидше за все, задум їх і не був однозначним. В якості аналогії можна нагадати приклад такий же, тільки більш пізньої гуманістичної алегорії — знаменитої «Ночі» Мікеланджело.

Сучаснику, який сприйняв її тільки як образ мрії про красу, сам творець «Ночі» відповів сонетом, в якому розкрив трагічний зміст свого задуму. Але навіть цим тлумаченням навряд чи вичерпується ця геніальна алегорія. Так і у створеній майже десятком років раніше «Меланхолії» Дюрера — як би не розкривалися окремі її деталі-символи, вона завжди залишається більше, значніше їх суми.

«Меланхолія» — втілення людини-творця, сповідь художника, який нерідко відчуває розпач від непомірної тяжкості тієї задачі, яку він взявся вирішити, але вірного владному прагненню пізнати і втілити світ».

Автор: А. Немілов.