«Я» — театр одного актера

Posted by on

Театр

Человек, сильно ударившись обо что-то головой, лежит неподвижно с закрытыми глазами и некоторое время не реагирует на обращение, толчки, даже на болезненный укол. Точно так же выглядит и собака после сотрясения мозга. Оба «потеряли сознание». Затем «приходят в себя». Обретают свое «я»: способность воспринимать, чувствовать, хотеть, бояться, злиться, радоваться, действовать, лениться… Значит, к обоим «вернулось сознание»?

Да — если пользоваться обиходным языком. Но он подчас сбивает с толку. То, что оба потеряли, а потом вновь обрели,— это определенный уровень активности мозга (и организма в целом): уровень бодрствования. Бодрствованию в обиходном языке противопоставлен сон — из чего не следует, что, «потеряв сознание», оба спали. Во сне уровень активности мозга заметно снижен по сравнению с бодрствованием. Но оба, человек и собака, впали в такое состояние, когда этот уровень активности еще ниже, чем во сне,— в «коматозное» состояние. Оно их, в принципе, уравняло.

А вот возвращение к бодрствованию у человека и собаки лишь психофизиологически означает одно и то же. Психологически же — это совершенно разные состояния. К человеку с бодрствованием вернулось сознание, к собаке — нет: нельзя потерять то, чего не имеешь.

Смысл слова «сознание» можно раскрыть путем простого отделения приставки: со-знание, знание о мире и о себе совместно с другими людьми. Ныне живущими. Давно исчезнувшими. А также с теми, кто еще не родился… Возможно ли такое?

Конечно, речь идет не о мистической или телепатической связи: «Я — думаю, и все знают, о чем; я — знаю, о чем думают все». Суть дела в другом: все могут узнать, о чем я думаю, если я потружусь выразить свои мысли вслух или на бумаге. Совместное знание того, что, казалось бы, происходит только в моей голове, обеспечивается общностью человеческого языка. Но, позвольте, люди говорят на тысячах языков, многие из которых со временем неузнаваемо изменяются и даже умирают! И все-таки мы «читаем в душе» каких-нибудь вавилонян, а через тысячу лет люди другой национальности будут «читать» в нашей душе. Были бы только ключи для дешифровки текстов!

Лингвисты убеждены в существовании универсального «метаязыка», благодаря которому удается перевод с суахили на древнекитайский, с этого — на зулусский, с последнего — на норвежский и т. д. Психологически эта переводимость смысла с языка на язык объясняется «смыслоносностью» знаков, используемых в общении людей, а эти знаки — в первую очередь слова. Животные тоже общаются с помощью знаков, но их знаки беднее смыслом, располагаются на более низком «уровне обобщений», чем наши слова. У животных, например, нет соотнесенности знака с предметом, в их картине мира «предмет» практически отсутствует, есть лишь конгломераты образов.

Обезьяна может успешно воспользоваться столом (как трамплином), но она не в состоянии сформировать понятие о нем: стол в комнате служителя и стол в лаборатории для нее абсолютно разные вещи. Если ее еще удается научить условному жесту, обозначающему какой-то один из столов, то ей все же «не приходит в голову» применить этот жест в отношении другого. Она, конечно, что-то соображает, и временами неплохо, но ее «соображения» едва ли удалось бы перевести с обезьяньего на человеческий: в них иной состав «информационной ткани». Бессмысленно искать переплетение нитей в материале, сотканном из пены.

«Смыслоносный» знак соотнесен с предметом и явлением, а они выделены в картине мира общественно-историческим опытом человечества. Более того, он, этот знак, отражает отношение данного предмета (явления) к множеству других предметов и явлений, и эти отношения опять-таки установлены в ходе развития культуры. Наконец, он, «смыслоносный» знак, отражает отношение самого себя к множеству других знаков, принятых в коммуникации людей. Знаки только что описанного характера выдающийся психолог начала прошлого века Карл Бюлер предложил называть «символами». Человек, перерабатывая информацию, понимает (в отличие от животных) ее «символическое значение», как бы вторит Бюлеру крупнейший современный нейрофизиолог Хосе Дельгадо.

Собаке этого не дано. Не дано никому, кроме человека. (К слову подумалось, что «смыслоносный» знак часто применяется и в поисковой оптимизации в виде анкора к ссылке. А о том, что такое анкоры и как правильно ставить ссылки можно узнать на курсах SEO академии https://seo-akademiya.com/baza-znanij/vneshnyaya-optimizacziya/chto-takoe-linkbilding-i-kakie-zadachi-reshaet-linkbilder/)

Нырнем за дельфином

Нам хочется думать, что способность к сознанию все-таки есть еще у кого-нибудь. Скажем, у дельфинов. Способность или само сознание? Если второе, то это ставит нас в необходимость допустить, что наши морские друзья составляют общество, и это общество имеет свою историю и культуру, сохраняющуюся хотя бы в «устных преданиях». Тогда в ходе общественного развития дельфинов сформировалась богатая и разветвленная система символов: дельфиний язык… Но не слишком ли фантастичны такие допущения? Кажется, лучше сначала проверить, обладают ли дельфины способностью к символической переработке информации на наш лад.

дельфин

Чтобы поставить «чистый» опыт, надо:

  • изолировать новорожденного дельфина от сородичей и поручить его заботам нежных аквалангистов: они должны не только проводить искусственное вскармливание, но ласкать малыша, постоянно заговаривая с ним, чтобы он мог привязаться к подставным «маме», «папе», «бабушке».
  • изобрести дельфиний язык (да, да: придумать его, а не пользоваться изученным знакообменом у дельфинов), такой язык будет «дельфиньим» по форме, то есть приноровленным к слуховым и артикуляторным возможностям дельфина, но человеческим по содержанию — накладывающим на мир «нашу» понятийно-смысловую систему координат.
  • научиться активному общению с дельфином на этом языке (вероятно, с использованием специальной акустической техники?),
  • в процессе непрерывного общения тысячекратно увязывать для дельфина реалии и символы (вот — «дай» вот — «возьми»; это — «вкусное», это — «бяка»; это — «рыба», это — «птица»; поступать вот так — «плохо», «некрасиво», а так — «хорошо», «красиво»; и прочая и прочая, и все это, конечно, на новоизобретенном дельфиньем языке).
  • поощрять, а также за дело и наказывать дельфина (розги не обязательны), так, чтобы укреплялась его эмоциональная зависимость от воспитателей; при этом поощрения и наказания должны словесно обосновываться — пусть малыш понимает, что к чему.

Вот после всего этого станет ясно, возможно ли сделать дельфина человеком — разделить с ним общечеловеческий дар сознания.

дельфины

Однако предоставим дельфинов зоопсихологам. Мы еще до конца не знаем, как «одним из наших» становится ребенок — человеческий детеныш.

Подобно щенку или дельфину-детенышу, он довольно быстро обретает свое биологическое «я»: самоощущение, самочувствие, способность различать «свое» и все остальное. Никаких «мыслей» об этом у него, разумеется, пока нет, но ведь и щенок, обходясь без мыслей, превосходно научается отличать, скажем, свою лапу от лежащей рядом лапы матери.

Однако с ребенком проделывается все то, что мы недавно предлагали для дельфина. Почти всякий раз, когда ребенок инстинктивно пытается понять окружающее, взрослые помогают ему сориентироваться особым, человеческим образом. А именно: прибегая к общественному опыту приспособления к среде — к опыту, закрепленному в символах, прежде всего в речи, в словах.

Не будем забывать, что для дитяти «приспособление к среде» — это в основном приспособление к среде социальной: к его человеческой микрогруппе, семье. О его биологическом жизнеобеспечении позаботятся старшие. Его задача — научиться понимать их и ладить с ними. И он в отличие от щенка способен перенять у старших язык человеческих контактов.

Театр начинается… с лепета

Ребенок поистине «перенимает» язык, и в самом начале это — подражание речевым звукам («гуление»). Подражание… Мы, люди, должны быть особенно признательны этому психологическому феномену, который сам по себе наблюдается и у животных. Дитя подражает не одним лишь звукам речи, а всей этой удивительной манере взрослых постоянно общаться и присваивать окружающему общепонятные названия. Соотносить, например, вот это — маленькое мелькнувшее над головой — с теми усилиями языка и гортани, которые дают слово «птичка».

«Кстати, о птичках…» Почему скворец или попугай, тоже способные подражать звукам речи, не становятся «говорящими» в подлинном смысле слова? Да потому, что они подражают только звукам, а ребенок подражает людям, производящим эти звуки. Он заимствует не одно звучание, а применение и назначение слова в человеческих контактах. Зачем это ему?

Затем, что он должен и хочет ладить с воспитателями. Он к ним привязан, он не может без них; инстинкт подсказывает ему, что он пропадет, если не станет «как они». Не быть «одним из них» — смерти подобно: это значит лишиться всего. Пищи, тепла, покоя, ласки…

А теперь — внимание! Автор намеревается убедить читателя в чем-то не совсем тривиальном.

Вы попали в среду солдат и хотите считаться «одним из них». Как быть? Прежде всего — не шаркать ногами при ходьбе. Не сутулиться. Следить за выправкой одежды, говорить громко, четко, двигаться решительно… Вы попали в среду современных любителей «богемной» жизни и мечтаете стать «одним из них». Как этого достичь? Прежде всего — быть ленивым в движениях, небрежным в одежде, говорить импульсивно и невнятно, действовать словно нехотя… Что же перенимается у среды в обоих случаях?

Роль — шаблон поведения, его общий рисунок.

спящий ребенок

Если вы «схватите» желанную роль, вас примут за своего: вы не обманули групповых ожиданий. Действовать согласно ожиданиям небезразличных вам людей — это и значит «играть роль».

Ребенок учится говорить. Такова поверхность явления, а вот глубина: ребенок учится играть роли. Потому что человеческое общение — всегда ролевое взаимодействие. Уже в период «гуления» ребенок получает свою первую в жизни роль — роль партнера по контакту. Право, она требует известного профессионализма. Когда к тебе обращаются, надо слушать, а затем отвечать. Слушать надо, вникая в душевное состояние партнера: злится или хвалит? Вынуждает к чему-то или говорит «просто так»? Отвечать надо в том же «ключе», какой избрал партнер. Когда появляется нужда в чем-нибудь (физическая или душевная), надо с этим обратиться — ну, хотя бы зареветь! Вот чему мы в первую очередь учим детей. И учим надежно.

Подражание — и усвоение роли партнера… Все это оставляет глубочайший отпечаток в «сырой» психике младенца.

Поначалу он просто отождествлял себя с родителями: мама была такое же «мое», как собственная рука. Это отождествление облегчало ему подражание старшим. Например, подражание их склонности все вокруг называть, превращать в объекты. Но привыкая (из подражания!) наклеивать определения — этикетки на факты действительности, ребенок вдруг обнаруживает, что и сам является «объектом»! Он — это «Миша», или «Надя», или «Коленька»… Стало быть, «Коленька» — очередной объект, он в том же ряду, что и «птичка».

Вы не замечали? — в период становления речи он часто говорит о себе в третьем лице: «Миша кушать хочет», «Надя на вас обиделась». Это он стал приписывать своей психобиологической сущности («мое») свойства объекта.

Следующий тип роли, получаемой ребенком в театре жизни,— это межличностная роль. С мамой надо быть одним, с бабушкой — другим, с папой — третьим. Малыш начинает приноравливаться к тому, чего ждут от него разные партнеры в межличностном взаимодействии, в ежедневно разыгрываемых спектаклях-импровизациях. Он схватывает личные особенности партнеров и начинает понимать, какие личные особенности они приписывают ему самому…

Свершилось! — возникает социальный субъект, собственно «я», оседлавшее инстинктивное самоощущение ребенка. С началом актерства (играние межличностных ролей) ребенок уверенно говорит о себе в первом лице. Он знает, о ком речь. Он сознает это. Он «в сговоре» с обществом.

Дальше — больше

Роль летуча по своей природе. Можно в ней быть, а можно — не быть. Да, но оказывается, что не быть в такой-то роли значит быть — в другой. Если ты не Милый малыш, то Шалунишка. Если не Добрый, то Злюка… В спектакле-импровизации действующие лица расписаны заранее.

Заранее расписаны и последующие внутригрупповые роли, которые ребенку предстоит играть, осваиваясь в различных коллективах: Лидер и Исполнитель, Соперник и Союзник, Арбитр и Шут, Нормальный и Чудак… Научившись исполнению межличностных и внутригрупповых ролей, маленький человек окажется подготовленным к социальной роли. Начальник, Подчиненный, Ученик, Мастер, Сосед, Гость, Хозяин, Родственник, Кормилец, Пациент, Отдыхающий—все еще впереди!.. Голова кругом! Как не потеряться в этом море, как сохранить «я»?

Но ведь именно «я» проскальзывает в оболочке различных ролей и выскальзывает из них, чтобы одеться в новые. Без такого «ролевого дрейфа» наше «я», вероятно, перестает существовать: так актер перестает быть актером, если ему не дают в театре ролей. «Я» — это субъективная изготовка к актерству, а не сами роли. «Когда появляется нужда в чем-нибудь, надо с этим обратиться» — вспомним первую заповедь человеческого воспитания, «Обращаться» же — всегда означает играть роль. Не лицедействовать (хотя и это бывает необходимо) — взаимодействовать: в этом суть актерства.

Сначала, в младенчестве, мы обращаемся только к реальным партнерам, отображая их во время контакта в собственной голове. Затем, усвоив первые роли для «я» и первые роли для партнеров, мы способны обратиться к ним и в их отсутствие: воссоздавая их в голове. Зачем это? А затем, что есть потребности (физические и душевные) и, следовательно, «надо обратиться».

Каждый слышал «разговор с собой», доносящийся из детской. Но мы называем это «разговором с собой» лишь потому, что в детской нет никого, кроме ребенка. В действительности он общается в таком диалоге не с самим собой (для этого ему еще предстоит вырасти и стать рефлексирующим философом), а с воображаемыми собеседниками. В отличие от «партнеров» (участников нашей внешней коммуникации) назовем их персонажами. Некоторые персонажи имеют реальное представительство: мама, сосед дядя Вася, учительница. А некоторые реального представительства не имеют: Баба-Яга, волшебник, принцесса.

Интересно, что Миша или Надя не только обращаются к себе (Мише, Наде) от лица мнимых «собеседников». Простейший случай: девочка ругает куклу тем же тоном, каким мама бранила бы ее самое, и отвечает за куклу «своим» голосом. Это не что иное, как спектакль: театр одного актера. Актерский тренинг ребенка для освоения ролей и постижения человеческих отношений.

Такова внутренняя коммуникация, выступающая как процесс сознания. Психическая деятельность всегда есть реальное или воображаемое установление связи между индивидами, всегда есть общение»,— социопсихолог Ю. Ф. Георгиев. Другой специалист, И. Н. Гурвич, предлагает называть мышление «интрапсихическим общением». Быть в сознании — значит мыслить, то есть общаться «внутри себя»,— таков нынешний итог наблюдений и размышлений психологов.

Подрастая, ребенок научится вести эти разговоры в уме — что и станет мышлением. Человеческому мышлению неведом «чистый» монолог, обращение в пустоту. Это подметил (на основе анализа текстов) еще знаменитый литературовед М. М. Бахтин. Наши монологи — типичные театральные монологи: на публику, на собеседника, наконец, перед зеркалом, по существу — диалоги. Публика в голове всегда в нашем распоряжении. Реальные персонажи сознания — в них недостатка не бывает; воображаемые персонажи — они с возрастом меняют облик, но не суть.

Я обращаюсь к воображаемому читателю, приписывая ему те или иные реакции на эту статью. Я обращаюсь к воображаемому оппоненту, который намерен не оставить камня на камне от моих рассуждений. Потом к авторитетному союзнику, который подтвердит, что в них есть рациональное зерно. Например, к выдающемуся психологу начала прошлого века Выготскому. Он уже в тридцатые годы доказывал, что мышление реализуется через «свернутую» внутреннюю речь. Я лишь почтительно добавлю: «Не просто свернутую речь, но и через свернутое играние ролей как необходимое условие диалогичности мышления». И хотя Лев Семенович для меня совсем не то, что волшебник для ребенка, он все-таки воображаемый персонаж моего сознания: его давно нет в живых, и я не имел чести познакомиться с ним при его жизни.

Даже играя в уме самого себя, я смогу выступить как в роли реального персонажа, так и в роли воображаемого. Более того: в обеих ролях одновременно! Например, я в роли реального себя слушаю свое воображаемое выступление на предстоящем семинаре… То есть играю перед собой себя же, каким буду (а точнее — каким хочется быть). Как же мне удается подобное раздвоение?.. Ничего удивительного: обращаясь в уме к кому-либо помимо себя, я ведь тоже раздваиваюсь. Одна часть моего «я» становится кем-то, к кому я обращаюсь, другая, собственно, обращается. Меня, мыслящего, всегда как минимум двое, что является условием любого контакта. И при этом я ни на миг не упускаю из виду, что «кто-то», с кем я говорю в уме,— все тот же я, а не реально присутствующий человек.

Похвала Героду

Американский исследователь Льюис Макс экспериментально доказал, что думать — значит беззвучно говорить. В принципе, это можно было бы проверить, изучая мышечные токи действия в языке: если идея верна, то они должны улавливаться при молчаливом, но усиленном думании. Однако запись биотоков языка не давала экспериментаторам ничего определенного. Слишком уж много биоэлектрических «наводок» в этой богатой нервами области головы. Льюиса Макса осенило: а что, если изучать глухонемых, которые с детства приучены «разговаривать пальцами»?.. Выяснилось: чем интенсивнее думает глухонемой, тем больше он совершает пальцевых движений, неуловимых на глаз, но легко регистрируемых аппаратурой.

Мы же, двинувшись чуть дальше, объявим: думая, человек не просто говорит про себя, но про себя актерствует: разыгрывает сцены с персонажами сознания, из коих один с меткой «я» («я в собственной роли»), другие — с меткой «не-я» («я в чужой роли»). Нужен ли эксперимент, подтверждающий сказанное? Не нужен. Достаточно наблюдений.

Человек, охваченный сильными чувствами (только что оскорбленный, ожидающий важной встречи и т. п.), нередко теряет власть над собой. И вот мы видим его в вагоне метро: он сидит напротив, погруженный в себя «до неприличия». Лицо становится злобным… Вдруг — высокомерная усмешка… Или удивленно вскинутые брови… Иной раз даже шевелятся губы, а бывает и так, что с них срывается слово… Что с человеком?

То же, что с ребенком, когда он ведет диалоги один в детской. Если вы близкий друг этого человека, он, смущаясь, все же откроется вам: в момент злобы на лице он воображал себе гнусное заявление обидчика; в момент высокомерной усмешки — свою исполненную достоинства отповедь… «Воображая» то или иное, он непроизвольно становился определенным персонажем, подражал его манере поведения, играл его роль.

Свернутое играние ролей — одна из существенных, принципиально важных характеристик индивидуального сознания. Имеется в виду свернутость не только по форме (мы смотрим на человека со стороны, и нам не видна работа его сознания), но и по существу. Это легко понять, обратясь к речевым аспектам внутреннего диалога. Когда я, в роли себя, обращаюсь к себе же (в своей или в чужой роли), участники этой беседы понимают друг друга с полуслова. Морфология и синтаксис языка, на котором идет внутренний диалог, могут нарушаться как угодно. Всякое слово поддается замене другим, случайно всплывшим, все равно понятно, о чем речь. Отпадает и надобность в законченной фразе, полностью раскрывающей смысл сообщений.

Иное дело, когда требуется вести беседу с партнером, реально существующим человеком. Он попросту не поймет грамматических высказываний. Поэтому вводить в речь закономерности языка, тратя на это время и силы (куда больше, чем требуется для «разговора» с собой»),— необходимость. Понимание такой необходимости в партнерстве, да и сама потребность во внешней коммуникации, исчезают при далеко зашедших случаях шизофрении. Яркий пример — высказывание больного: «Буря мглоет».— «Что значит «мглоет»? — Пациент смотрит на врача, как на идиота.— «Мглою небо кроет, разве не ясно?»

Итак, «мглоет» — типично для сознания, коль скоро это сознание — внутренний, а не внешний диалог. Но так же, как свернута в сознании речь, свернуты в нем и все прочие компоненты играния роли — мимика, жест, движение. Поэтому, если я играю в уме роль человека, побившего меня, вы не обязательно увидите мои сжатые кулаки. По роли мне достаточно изготовки к удару. Или к улыбке. Или к дружескому рукопожатию.

И вот эдак, непрерывно изготавливаясь к чему-нибудь, предписанному сиюминутной ролью, мы и «мыслим», то есть существуем, если верить Декарту.

Театр одного актера… Но если это и впрямь сценическое отображение повседневной работы нашего сознания, то нечто созвучное должно быть в этом жанре для людей всех времен… Видимо, так и есть.

Античная Греция придала литературную форму искусству, уходящему вглубь веков как народное творчество: искусству мимов. В наше время словом «мим» обозначают актера, пользующегося на сцене только мимикой, жестом и движением.

мим

Мимы в древнегреческом понимании — это разговорные бытовые сценки подражательного характера, если угодно — скетчи, где, по существу, не происходит ничего, кроме ролевого взаимодействия обыкновенных людей. Никакого театрального реквизита. И желателен всего один актер, попеременно превращающийся в разных персонажей.

Блистательнейший автор мимов Герод (III век до н. э.) рисует нам, например, сцену у башмачника: богатые городские дамы покупают обувь, льстивый и хитрый башмачник пытается содрать с них побольше, но и они не дуры, так что ему приходится сбавить цену. Или мим «Жертвоприношение Асклепию»: горожанки в храме с комической непосредственностью перемежают богобоязненные речи и эстетические восторги с бытовым брюзжанием и бранью в адрес своих слуг (рабов). Или мим «Учитель»: женщина приводит в школу шалопая-сына, дабы его высекли; наставник детей охотно и с сознанием своего высокого долга берется за эту миссию, мать ожесточена, бездельник откровенно трусит… Вот и все: фабулы в привычном для нас понимании нет в помине. Есть то, что, пожалуй, важнее фабулы: правда характеров (характер,— может быть, это ролевой репертуар человека и его индивидуальный стиль перетекания из роли в роль?) Правда взаимодействий, «положений».

Ну, а почему только один актер? Разве не «живее» пойдет действие, если каждое действующее лицо будет представлено отдельным исполнителем? Видимо, в этом нет необходимости. Мим воспринимается достаточно живо, потому что зритель, интуитивно отождествляя себя с единственным актером, легко перетекает вслед за ним из роли в роль. То есть сам непроизвольно актерствует «про себя», хотя и не всегда об этом догадывается.

Автор: А. Добрович.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Рубрики (Categories)

Последние комментарии (Recent comments)

Архив (Archive)


UA TOP Bloggers