Традиції розуму. Частина друга.

Posted by on March 22, 2017

Париж

У Парижі і кристалізоване в матеріальних пам’ятках минуле культури, і суб’єктивна культурна спадщина — особливості звичаїв, традицій, мислення і психології, що роблять минуле справжнім, відрізняються глибоким зв’язком, інтенсивною взаємодією розуму і емоції, сущого і належного, істини і добра, істини і краси.

Тут, у Парижі, Анрі Пуанкаре вводив естетичні критерії в математичну думку, а наступне покоління математиків і фізиків побачило в математичній витонченості відображення реальної структури світу. А за сто років до цього часу суха і точна лексика Лагранжа справила сильний вплив на естетичні критерії мистецтва. Що ж стосується синтезу сущого і належного, істини і добра, науки та громадських і моральних ідеалів, то Пуанкаре говорив про їх логічну незалежність.

Дійсний спосіб — область сущого. Наказовий спосіб — область належного. Ми не можемо логічно вивести етичні норми, норми добра з констатацій сущого, як і не можемо логічно вивести констатації, пропозиції, які стоять в дійсному способі, етичних норм, з фраз, що стоять у наказовому способі. Але якщо таке логічне перетворення неможливо, то історичне перетворення дійсного способу в наказовий і назад відбувається постійно. Коли система Ньютона — система дійсного способу, монолог природи, система констатацій — проникла в широкі кола паризького суспільства, вона стала програмою соціальних перетворень, вона перейшла в наказовий спосіб. Перетворення однієї складової культури в іншу, інтенсивність загальнокультурного синтезу ще яскравіше відкривається в історії некласичної науки.

Тут, у Парижі, Фредерік Жоліо-Кюрі і його співробітники, переконавшись, що розпад атомного ядра урану при певних умовах викликає ланцюгову реакцію, відразу ж задумалися над етичною проблемою: чи слід продовжувати дослідження, що загрожують людству атомними вибухами, і що потрібно зробити, щоб злет наукової творчості викликав такий же злет боротьби за соціальну і моральну гармонію. Монолог природи — констатація об’єктивного фізичного процесу — перейшов у монолог людини, декларацію її цілей, і потім в діалог людини і природи.

Логіка наукового аналізу підводить його до точок переходу, де логіка переходить в емоцію, дедукція в естетичну і моральну інтуїцію. Після такого переходу логічний аналіз триває, але він виходить вже не тільки із спостережень, але і цілей людини, з її соціальних, моральних та естетичних ідеалів.

Коли сонце освітлює південно-східну сторону собору Нотр-Дам, стає особливо виразною статика споруди. Але собор не перетворюється в схему механіки. Нотр-Дам залишається втіленням краси і добра, під якими б ірраціональними формами не ховалися етичні ідеали будівельників собору. Коли заходиш всередину собору, продовжуєш відчувати гармонію архітектурних деталей, вітражів, скульптур і системи арок, що підносять вгору і собор, і свідомість його відвідувачів. У цьому — душа готики. Для середньовічної свідомості верх — це не тільки топографічне поняття, це синонім морально і естетично вищого (мова тут підказує зв’язок ідей — ми зустрічаємо ті мовні зближення, що Гегель називав «радістю розуму»). Вищого розуму, вищого добра, вищої краси. М. Бахтін у своїй чудовій книзі про творчість Франсуа Рабле показав збіг топографічного і морального сенсу понять «верх» і «низ» в середньовічній культурі і в культурі Відродження.

Нотр-дам

Готика, як і кожен стиль— це специфічна, властива художнику, країні, напряму, епосу форма включення елементів у об’єднуючу їх безліч в систему. Стиль художника, архітектора, письменника — це особливості творчості інваріантні, тобто зберігаються при переході від одного творіння до іншого, від одного сюжету до іншого. Стиль епохи — це інваріант переходу від творчості одного художника, архітектора, письменника до творчості іншого, в рамках панівного направлення. Існує загальний для епохи стиль, що охоплює науку, поезію, музику, архітектуру, живопис. Цей інваріант не залежить від жанру, від елементів, що входять в безліч, він характеризує інтенсивність і форми включення. Для готики характерне максимальне підпорядкування конкретних чуттєвих вражень загальному поняттю, універсалії (середньовічний реалізм), максимальне підпорядкування мальовничих деталей цілого — загальній композиції картини, максимальне підпорядкування архітектурних деталей загальній механічній і в той же час естетичній і моральній ідеї.

Їй підпорядкована і скульптура Нотр-Дам. Тут немає відходу у топографічний верх, але яким піднесеним синтезом думки, почуття і краси пронизані фігури і обличчя! Зараз сонце висвітлює химери Нотр-Дам. Їх особи і фігури виражають що завгодно, тільки не підпорядкування готичній універсалії. Але що саме? Вони, безсумнівно, мислять, одна з химер так і називається: «мислитель». Але яка думка відображена на химерних мордочках химер? Про що вони думають? У чому культурно-історична функція цих іронічних гримас, часом сумних, часом байдужих і завжди заглиблених у себе?

Нотр Дам де Пари

Саме: заглиблених у себе. Саме в цьому зміст роздумів химер. Тут індивідуальна свідомість поглинена вищими принципами, які перетворюють індивіди в прості втілення універсального поняття. Химери декларують свою індивідуальну самобутність, свою нетотожність іншим індивідам, іншим елементам множини, вони борються з нівелючою владою цілого.

У невеликому селі в Шампані я бачив церкву XII століття — однолітку Нотр-Дам. Анонімний скульптор оточив зовнішні стіни бордюром, що складається з облич жителів села. Тут індивідуальність виступає не в фантастично-символічних образах парадоксальних химер, а в приземлених (і в цьому сенсі опозиційних по відношенню до готичного духу) скульптурних портретах.

Згодом карнавальна культура (це поняття введено М. М. Бахтіним) Відродження успадкувала обидві форми боротьби за індивідуальність проти ідентифікуючої і нівелючої тенденції готики — карнавальні чорти були нащадками химер, а навмисна грубість карнавальних видовищ піднімала і продовжувала опозиційну, приземляючу традицію середньовіччя.

Ні химери Нотр-Дам, ні фізіономії селян, що прикрашають сільську церкву, не претендували на заміну традиційній універсалії новою універсалією, новими загальними принципами та ідеалами. Це сталося пізніше, у часи Відродження, і ще пізніше і в більшій мірі — за часів бароко, коли в архітектурі декоративні елементи ансамблю стали його невід’ємною частиною, а в науці рух — порушення аристотелевої статичної гармонії «природних місць» — виявилося основою нової динамічної гармонії. Химери і вся опозиційна карнавальна культура середньовіччя тільки нагадували про межі готичного підпорядкування елементів включаючої системі, про те, що буття системи вимагає і тотожності, і нетотожності її елементів, і підпорядкування їх системі, нівелювання, ідентифікації і в той же час автономії, індивідуалізації, «бунту» проти тотожності.

Нетотожність елементів надає системі реальне буття. Якби ця мить не відрізнялася від минулих і майбутніх, якщо б вони були тотожні, час стягся б в одне «тепер», в одну непротяжну мить і зник б. При тотожності просторових точок те саме сталося б з простором. Некласична наука демонструє «відчуження» фізичних макроскопічних понять при ігноруванні їх мікроскопічного заповнення окремих частинок, що володіють своїми, не випливаючими із макроскопічних законів особливостями поведінки. Візьмемо «світову лінію» частинки, тобто макроскопічну сукупність просторово-часових локалізацій точок, де вона знаходиться в кожен момент часу, і самих моментів.

Уявімо собі, що частка повністю підпорядкована такій безлічі, що її поведінка тотожна, що змінюються тільки просторові положення і моменти часу. Інакше кажучи, буття частинки зводиться до входження в світову лінію. Тоді світова лінія стає геометричним, а не фізичним поняттям, поняттям чотиривимірної геометрії — і тільки. Квантова механіка стверджує, що частинка володіє невизначеністю положення і невизначеністю швидкості, що вона взаємодіє з макроскопічними тілами і лише завдяки такій взаємодії набуває більш або менш певне становище (за рахунок невизначеності швидкості) або певну швидкість (за рахунок невизначеності положення). Світова лінія виявляється розмитою, і саме в цьому її фізичний характер, її незводимість до геометрії, її фізичне буття.

Що це — зовнішня аналогія, що зв’язує культурно-історичні колізії з фізичними?

Далі буде.

Автор: Б. Кузнєцов.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Рубрики (Categories)

Последние комментарии (Recent comments)

Архив (Archive)


UA TOP Bloggers