З класичних форм японського театру за кордоном найбільш відомі Но та Кабукі. Но, який виник у другій половині XIV ст., є попередником театру Кабукі, народження якого відноситься до початку XVII ст. Творцем театру Но був актор Кіёцугу Кан’амі (1333-1384), який під заступництвом могутнього сьогуна Асікага Йосіміцу об’єднав кілька раніше існуючих театральних форм і створив новий жанр, відомий під назвою саругаку-но. Театр Кан’амі отримав подальший розвиток завдяки його синові Дзеамі, який не тільки підняв Но до висот художньої досконалості, але і залишив по собі значну кількість філософських творів про принципи цієї театральної форми.

Театр Но користувався величезною популярністю у військової аристократії середньовічної Японії, частково тому, що його естетична строгість в чомусь перегукувалася з ригоризмом самурайського духу. На відміну ж від жорстокої етики самураїв, естетична строгість Но досягалася завдяки вишуканості канонізованої пластики акторів, яка чинила, нерідко підсвідомо, сильне враження на глядачів.

По-суті, театр Но ґрунтується на анімістичних елементах японської культури. Характерною особливістю його вистав є аскетизм у сценічному оформленні. На задньому плані сцени знаходиться лише зображення величезної сосни, що нагадує знавцеві Кайджі – символ дерева, який неодмінно присутній у декораціях ваянг кулит – театру силуетів островів Ява та Балі. За традицією японський народ з благоговінням відноситься до великих старих дерев, оскільки вони подібно Кайджі у ваянг кулит вважалися посередниками, через яких воля богів передавалася на землю. Сосну, мабуть, розглядали як символ земної осі, центр світобудови, уявлення про який асоціюються з поняттям вічності. Тому саме з сосною тісно пов’язані всілякі трансформації, що відбуваються з богами, з акторами, що перевтілюються на сцені, і глядачами – свідками цього дійства.

Репертуар театру Но включає кілька типів п’єс: окіна та самба-со – релігійно-церемоніальні уявлення, в яких божество в образі старця розмовляє з місцевим духом у чорній масці; вакі Но, персонажами яких є місцеві божества нижчих рангів; п’єси про «духів-воїнів»; «жіночі п’єси»; п’єси про божевілля і, нарешті, «демонічні» п’єси.

Зовні різні, всі ці п’єси театру Но в основі своїй досить схожі. Сюжет їх будується на тому, що якісь неземні персонажі – демони, духи підсвідомого «жіночого начала» або примари померлих – при посередництві «свідка» «втілюються» на сцені, розповідають мовою танцю свою історію і, нарешті, зникають, «умиротворені» молитвами священнослужителя.

Зазвичай в п’єсах Но три головних амплуа: сіте (герой), вакі («свідок», як правило, мандрівний монах) і ай-кьоген («посередник», звичайно який-небудь місцевий персонаж).

Амплуа сіте підрозділяється на два: на мае-сіте, в першій частині п’єси, і ато-сіте, коли персонаж з’являється в іншому образі. Таким чином, на початку сіте виступає як звичайний чоловік, який зникає після зустрічі з вакі потім ай-кьоген оповідає місцеву легенду про долю героя, що з’являється на сцені вже в масці в образі ато-сіте.

Хор, який розміщується з правого боку сцени, читає розповідь і в моменти найвищої напруги дії виходить на сцену – символічна кульмінація експресії. Вважається, що хор – це свого роду «внутрішній голос» глядачів.

Амплуа вакі цікаве тим, що воно в якійсь мірі відображає історичну реальність. Наприкінці XIII ст. в Японії існувала буддійська секта, відома під назвою Дзіс, члени якої «спілкувалися» з душами покійних за допомогою співу і танцю. Кажуть, що вони відвідували поля давніх битв і молилися за колись полеглих тут воїнів. Священнослужитель секти, розповідаючи присутнім про долю героя, «викликав» його дух «магічною» силою своїх ритуальних дій. Таким чином, ці священнослужителі в середньовічній Японії грали роль послідовників древніх шаманів – «посередників» між реальним і потойбічним світом.

Театр Но – це, по-суті, театр фантазії. Його сцену можна порівняти зі своєрідним кіноекраном, на якому проектуються підсвідомі видіння, що народжуються в уяві вакі, останній же відіграє роль «кінопроектора». Споглядаючи їх на «екрані» театру фантазії, глядач немов заглядає в найпотаємніші куточки своєї душі.

Саме глибокою старовиною анімістичних коренів театру Но пояснюється сила його впливу і на сучасну аудиторію. Будучи присутнім на виставах Но, в наші дні, глядачі немов випробовують психотерапевтичний вплив, який рятує від розчарування, породжуваного відривом від споконвічних коренів людського існування.

Кабукі – пізніша у порівнянні з Но форма театру, виникнення якої відноситься до початку XVII ст. Але взаємини цих двох форм не слід розглядати лише з хронологічної точки зору, оскільки в історії японського театру простежується притаманна самій його природі тенденція: діалектичний процес народження нових театральних форм.

Здавна божества в Японії асоціювалися з двома протилежними образами: камі (бог) і модок (співрозмовник, посередник). Ця подвійність знову і знову повторюється як у структурі релігійних вірувань, так і в створенні нових театральних форм в Японії.

Хоча спочатку протиставлення між камі і модоком свідчило про несумісність божества – прибульця з іншого світу і місцевого «тлумача» божественної волі, воно в той же час може служити поясненням багатьох інших діалектичних зв’язків: камі – модок, священне – мирське, господар – слуга-блазень, переможець – переможений, сига – вакі, аристократ – простолюдин, старший – молодший.

Саме на такій діалектичній основі і виник театр Кабукі. Створення його приписується легендарній актрисі Окуні, жриці святилища Ідзумо – Таїсі, яка завоювала величезну популярність, виступаючи в ролі вакі, «що викликала» дух полеглого в бою молодого красеня воїна Нагоя Ямасабуро. Слід зазначити, що анімістична основа театру Но була збережена в новій сценічній формі.

Однак Кабукі мав іншу, ніж театр Но, спрямованість та інших покровителів. Якщо Но з його орієнтацією на минуле протегували військово-аристократичні кола, то Кабукі користувався підтримкою представників нового стану торговців і виявляв інтерес не стільки до легендарного, історичного минулого, скільки до проблем сучасного йому світу. У той час як Но прагнув насамперед пробудити «дух минулого», щоб якомога глибше проникнути в таємниці свідомості, завданням Кабукі було вихваляння життєвої енергії городян-торговців. Нерідко історичні сюжети, що використовувалися у виставах театру Кабукі були всього лише маскуванням сучасних проблем, необхідних в силу того, що уряд Токугави заборонив акторам театру Кабукі торкатися у своїх виставах поточних подій політичного життя.

Мистецтво театру Кабукі, що розвивалося в Осаці і Едо (нині Токіо), породило дві різні форми – ваготіл і арагото. Жителям Осаки, зайнятим переважно торгівлею, був притаманний більш спокійний реалістичний підхід до життя, що відбивалося у ваготіл («м’якому» або «купецькому» Кабукі), в той час як в Едо, де знаходився військовий уряд країни і серед городян було багато військових, сформувався особливий неврівноважений стиль життя, який знайшов своє вираження в надзвичайно стилізованій і більш експресивній формі – арагото («шалений» і «войовничий» Кабукі). Це також є проявом діалектичної єдності протилежностей подібного тому, як вбачають її між гармонійними божествами – батьками та їх несамовитими нащадками.

Ідея шаленства як властивості «молодого» божества, що знайшла відображення в арагото, впродовж довгого часу жила в уяві японців; в той же час ваготіл, як видається, успадкував концепцію божества, низхідного на землю і зустрінутого місцевим жерцем або жрицею. У виставах ваготіл дія відбувається зазвичай в кварталі гейш, куди багатий купець відправляється в пошуках любовних пригод (підлеглих, однак, строгим правилам етикету). Вважається, що цей герой символізує божество, яке зійшло на землю, а гейша – жрицю, що є, по суті, продовженням традиційної схеми, заснованої на взаємодії сіте (головного героя) і вакі (свідка).

Ваготіл і арагото, що розвивалися в різних міських умовах, класифікуються як своєрідні, багато в чому контрастні театральні форми. Тим не менш, вони часом використовуються в одній і тій же виставі, наприклад, у «Дім Сугавара», коли «м’який» герой ваготіл обертається кровожерливим персонажем арагото, як у п’єсі, що розповідає про криваву драму на святі в Осаці.

Кабукі, вільна і народна в своїх витоках сценічна форма, змогла увібрати в себе багато чого з мистецтва бродячих акторів і домогтися синтезу різних музичних і танцювальних жанрів і стилів акторського виконання, що не проникали крізь жорсткі канони рафінованого мистецтва Но. Театр Кабукі виявився особливо сприйнятливим до асиміляції ідей «знедолених», створюючи на цій основі естетично витончені вистави. Саме ця здатність об’єднувати головне і другорядне, піднесене і буденне продовжує забезпечувати популярність Кабукі в Японії. Якщо театр Но ґрунтується на проникненні в глибини людських душ, то в центрі уваги Кабукі опиняються повсякденні життєві явища. Однак вистави обох в рівній мірі залишають враження прекрасного, залучають строгістю форми, і тим самим доповнюють один одного.

Автор: Масао Ямагуті.

P. S. А вообще здорово было бы побывать в Японии и непременно посетить легендарный японский театр, ну и заодно после поездки не забыть подарить бонсай начальнику, купленный в каком-то японском магазине.