Пекінська опера, як форма драматичного мистецтва, є частиною культурної спадщини Китаю; в наші дні вона завоювала визнання не тільки в Китаї: їй відводиться помітне місце і на світових театральних сценах.

В Пекінській опері сюжет вистави, персонажі, дія і сценічне оформлення – все визначається виключно за допомогою гри та співу виконавців. Ця своєрідність народжує більш багатогранну форму сценічного мистецтва, ніж оперета, балет або драматична вистава. Майстерне поєднання співу та акторської гри, декламації і прийомів акробатичної техніки та боротьби, музичного супроводу і сценографії покликане не стільки відтворити, скільки символічно відобразити реальне життя. Характер персонажів, їхні внутрішні переживання, сюжетна лінія, загальна атмосфера вистави – все виражається за допомогою сформованих строгих канонів.

Театр, в будь-якій його формі, прагне відображати реальне життя. В результаті відмінності творчих джерел, національних особливостей, естетичних критеріїв і культурних традицій виникли різні форми драматичного мистецтва. В цілому сучасний театр розвинувся на основі трьох різних шкіл: Станіславського, яка стверджує реалізм, Мей Ланьфан, видатного китайського актора, який вважав, що театр повинен передавати суть реального світу, і Б. Брехта, який злив воєдино «реалістичну постановку» Станіславського і «символічну постановку» Мей Ланьфан.

Метод Станіславського з його естетикою правдоподібності сягає своїм корінням у мистецтво Давньої Греції, до Аристотеля і панівної тоді теорії, згідно з якою «мистецтво і є не що інше, як наслідування природі». В XVII ст. склалася концепція драми, яка ґрунтується на «єдності місця, часу та дії», а XIX ст. стало свідком виникнення нових драматичних творів – п’єс Ібсена, що успадкували багато чого від класичних форм драматургії. У цих творах драматична дія трактується як наслідування або вiдтворення реального життя у формах самого життя, причому ілюзія реальності досягається за допомогою «четвертої стіни».

Проте ні Мей Ланьфан, ні теоретичні концепції Пекінської опери «четвертої стіни» не визнають. Саме в цьому полягає докорінна відмінність Пекінської опери від інших напрямів театрального мистецтва. Концепція театру Мей Ланьфан не визнає ілюзії, значною мірою відрізняється від концепції, що відстоює показ реальної дійсності в життєподібних формах.

В основі естетики Пекінської опери лежить не теорія «наслідування», а теорія «символу». Краса сценічної дії – не у відтворенні справжнього вигляду, не у відтворенні форм реального життя. Завдання полягає не в тому, щоб домогтися поверхневої подібності, а в тому, щоб, використовуючи прийоми символізму, передати саму суть, тобто істинний дух реального життя. Це – свого роду «канонізація» реального життя, код надзвичайно ємних сценічних дій, мета яких – пробудити в уяві глядачів конкретні і точні образи.

В ході вистави у творчому процесі беруть участь і артисти, і глядачі, оскільки без активної уяви останніх ця художня форма не мала б успіху. Наприклад, на позбавленій реквізиту сцені певні рухи акторів можуть означати такі дії, як відкриття або закриття дверей, поїздка в екіпажі, на коні або гребля, сидячи у човні. Як зауважив одного разу Мей Ланьфан, «весь необхідний реквізит у виконавця завжди при собі».

У п’єсі «На перехресті», наприклад, два актори за допомогою стилізованих рухів зображують сутичку, яка відбувається в темряві. І хоча сцена яскраво освітлена, гра акторів переконує глядацьку залу в тому, що події відбуваються темної ночі. Якщо актор рухається по колу, то це значить, що герой здійснює тривалу подорож з одного пункту в інший. Якщо актор, закривши обличчя руками, виконує сольну партію, вимовляє монолог або подає репліку в сторону – це означає, що він перебуває в іншому місці від партнерів по сцені, і передбачається, що вони його не чують.

З літературного погляду, драматургія Пекінської опери стоїть, мабуть, ближче до поняття «відкритого театру», ніж «закритого театру» ібсенівського типу. У деяких п’єсах розповідь ведеться від першої особи, однак у більшості драматичних творів для характеристики персонажів і розвитку сюжетної лінії застосовується свого роду пояснення від третьої особи. Так, у п’єсі «Порочний Су Сань» героїню ведуть в головне місто провінції, де вона повинна постати перед судом. По дорозі в місто вона співає: «Су Сань покинула повіт Хундун і знаходиться в дорозі …», даючи тим самим пояснення того, що відбувається на сцені. Так, Пекінська опера, надзвичайно гнучка за своєю структурою, не обмежена місцем і часом дії, і її вистави можуть символічно передавати «широку гладь річки, що буяє рибою, або простори рівнин, над якими кружляють у піднебессі птахи».

Щоб відповідати канонам «відкритого театру» і вирішити неминуче протиріччя між сучасною інтерпретацією і усталеною традицією сценічної дії, Пекінська опера використовує ряд сценічних умовностей, почерпнутих із самого життя; на основі традиційних музики і танцю ці стилізовані і канонізовані прийоми акторської гри створюють нові словесно-пластичні образи.

В Пекінській опері ролі традиційно класифікуються таким чином: шен (чоловічі ролі), данину (жіночі ролі), цзин (так зване «розфарбоване обличчя» – характерні чоловічі ролі) і чоу (комічні ролі). Кожній з них властиві специфічні сценічні рухи та інші форми вираження. Роль лун-тао може виконуватися одним актором, що представляє групу солдат або свиту. Чотири полководця і чотири солдати, що вишикувалися по обидва боки сцени, символізують армію в кілька тисяч воїнів. Танець ци-ба символізує полководця, повного рішучості виступити в похід; особливий тип ходи чжоу Вянь означає, що ходьба скоюється вночі; тан ма символізує верхову їзду в полі і т. д.

Всі ці умовності, звичайно, далекі від реального життя, але, як казав Гете, коли художник береться за якусь річ, річ ця вже більш не належить природі. Пекінська опера допомогою такої канонізації або кодифікації створює надзвичайно своєрідні форми вираження і образи, доступні та зрозумілі глядачеві.

Існує дві категорії сценічної умовності. Перша, метонімічна, строго дотримується певної встановленої манери руху: наприклад, актор танцює з веслом в руках, тим самим показуючи, що пливе в човні, і глядачі миттєво це розуміють, хоча ніякого човна на сцені немає. Друга категорія обходиться взагалі без реквізиту. Так, у п’єсі «Сун Цзян вбиває Янь Паси» Сун Цзян повинен піднятися по сходах, щоб зустріти свою кохану – Янь. Ніяких декорацій, що зображують драбину, на сцені немає, і актор, стоячи посеред сцени, розмахує довгими рукавами і підтримує поділ шати, роблячи вигляд, що піднімається по східцях.

Умовності, зрозумілі глядацькому залу, властиві й виразній, ритмічній музиці Пекінської опери. В її тональності переважають ер хуан – виражає сумний настрій, тугу, споглядання або спогади, і сі пі – виражає радість і піднесений настрій. Ударні інструменти виконують свою традиційну роль: си цзи тоу (чотири удари гонга), як правило, сповіщають про перший вихід актора на сцену або про те, що він збирається її покинути, або зображують «німу» сцену; Луань чуй (одночасне звучання гонга і цимбал) висловлює замішання, поразку чи напружену атмосферу битви, але якщо при цьому лунає ще й дріб барабана, то це може виражати тріск при пожежі або шум бурі.

Крім того, існують символічні звукові ефекти: наприклад, дзюрчання поточної води (передається ударами невеликого гонга), звук трещетки сторожа, виття вітру, шелест дощу, поскрипування снігу, а також рик тигрів, іржання коней і спів птахів. І всі вони аж ніяк не розраховані на точне відтворення звуків природи.

Декорації також виконуються з використанням певних умовностей, що поєднують зорові образи з уявними. Такі явища природи, наприклад, як хмари, вода, вітер і вогонь, на сцені Пекінської опери зображуються за допомогою панелей або прапорів, на яких намальовані хмари, струмлива вода, поривчастий вітер або палаючий вогонь. Переносячи такі панелі і прапори, виконавці можуть відображати мінливість природних явищ.

Характери персонажів також передаються за допомогою умовностей. Особливий інтерес викликає роль «розфарбоване обличчя» (спеціальний грим) в Пекінській опері, оскільки прототипу цього персонажа в повсякденному житті не існує. Кольори «розфарбованих облич» вказують на різні особливості характеру героїв: червоний колір символізує вірність, білий – підступність, чорний – мужність, жовтий – жорстокість, блакитний – стійкість і т. д. Глядачі легко впізнають характер того чи іншого героя по його гриму.

Костюми у виставах Пекінської опери – це, по суті, типізований варіант старовинних одягів, змодельованих відповідно до естетичних вимог вистави. Основна їх особливість – перебільшено вільний покрій, який відповідає специфіці ролей, дозволяючи створювати сильні драматичні ефекти; такий костюм не схожий на балетні костюми, що підкреслюють красу тіла людини. У комічних персонажів – довга, звисаюча на груди борода; лао шен (старці і бородаті чоловіки) носять поверх церемоніальних шат вільно спадаючий нефритовий пояс; у шен (військові) носять довгі кушаки, що зав’язуються спереду.

Таким чином, вистави Пекінської опери, їх спрямованість, музика і режисура вельми далекі від реалізму. Однак символізм вистав з безліччю властивих їм умовностей і прийомів доступний і зрозумілий глядачам. Повсякденні явища реального життя, «очищені» та перетворені, перетворюються на сцені Пекінської опери в піднесену драму.

Автор: Лу Тянь.