Реставратори минулого пішли, забравши з собою таємниці своєї професії. Важко сказати, які втрати тоді вважалися допустимими: адже реставрація, за словами одного дослідника (Н. В. Покровського), є «позитивне зло». І хоча він вкладав у них інший зміст (в 19-му столітті «позитивне» мало значення «безсумнівне», «безумовне»), на наш погляд, це правильне визначення будь-якого втручання — медичного або реставраційного. І це зрозуміло. Без операції людина або картина можуть загинути, але і саму хірургію, навіть художню, завжди супроводжує ризик, можливі віддалені наслідки, які важко передбачити.

Дерев’яну основу при перенесені зістругували, метал труїли кислотою, полотно висмикували по нитках або відпорювали, роблячи все це з вивороту, з обороту картини, добираючись до ґрунту і навіть до самого живопису. Весь хід перекладу картини на нову основу був і залишається позитивним злом. Віддаляючи загибель пам’ятника, перенесення не виключає повторної реставрації. Все частіше на робочих столах реставраторів виявляються раніше перенесені картини, і виникає необхідність перенесення або, як кажуть самі реставратори, пере-перенесення. Усвідомлюючи складність повторного перенесення, реставратори остерігаються мати справу з перенесеннями картинам, і тільки крайня необхідність може спонукати їх взятися за таку роботу.

Коли ж пам’ятник є перлиною колекції, відомим всьому культурному світові шедевром, то відповідальність і психологічний тиск на реставратора зростають багаторазово. Невипадково ні одна конференція, пов’язана з реставрацією пам’яток світового рівня, будь то «Нічний дозор» Рембрандта або розписи «Сикстинської капели», не перетворювалася на тріумф науки і реставраційної майстерності, здобуваючи характер захисту та виправдання. (До речі чимало гарних картин потребують реставрації у старованиних українських містах, як от наприклад у музеях Переяслава-Хмельницького http://perejaslav.org.ua було б вельми доречно відреставрувати деякі картини).

І тому навряд чи варто дивуватися, що реставратор Державного музею образотворчих мистецтв імені А. С. Пушкіна Степан Сергійович Чураков без особливого захвату приймав рішення про ре-перенесення знаменитого полотна Рембрандта «Ашшур, Аман і Есфір». Досвідчений реставратор, він заздалегідь передбачав, що його очікує. Картина побувала в багатьох бувальцях, стільки сумного і анекдотичного сталося з нею, що важко було визначити причину її недуги: живопис відставав від основи, здувався бульбашками, що загрожували обсипатися в будь-яку хвилину. Без захвату, але він взявся за цю роботу, відповідальну — Рембрандт! — і абсолютно невдячну. Мова піде про цю роботу.

Колись картина належала Ермітажу, в стінах якого реставратор А. Мітрохін переніс її з старого полотна на нове у 1819 році. Через десять років Мітрохін знову повернувся до неї для того, щоб сдублювати перенесену картину, тобто для більшої міцності наклеїти її на друге полотно. Цією практикою — дублювання перенесених картин — реставратори користуються до сих пір, але отримали лише усні відомості про неї, тому що написаний Мітрохіним і переданий головному зберігачу Ермітажу Лабенському в 1843 році праця «безслідно зникла з архівів в середині XX століття».

Невідомо, чи працював Мітрохін з самим живописом, але вже до шестидесятих років минулого століття, коли відбулася передача її в Рум’янцевський музей, в акті відзначалася темна і забруднена поверхня. Можливо, зміна клімату та переїзд до Москви поклали початок тієї нескінченної низки хвороб, яка періодично переміщала багатостраждальну картину з експозиції на стіл реставраційний. Але ймовірна й інша причина, нам невідома і закладена в самій технології перенесення. Мітрохін був першим у Росії майстром перенесення і йшов шляхом експерименту. Реставраційні технології зазвичай тісно пов’язані з художніми. Можна допустити, що в своїх перенесеннях Мітрохін використовував техніку підготовки полотна і грунту, властиву живопису першої половини XIX століття.

До того часу, коли картину слідувало приводити в порядок, Рум’янцевський музей залишився без реставратора. Вірніше, реставратор був, але був занадто недосвідчений, щоб взятися за таку відповідальну роботу. Рембрандта не могли довірити недавньому випускника Училища живопису, скульптури і зодчества, і на початку 1900-х років полотно направляють у Берлін, професор Хаузеру.

Німецький професор виконав ре-перенесення з застосуванням популярного тоді складу — воскоаніфольної мастики — змішаних у певній пропорції смоли та воску. Мастика ця використовувалася замість клею, тому що негативні властивості такої суміші ще не були достатньо вивчені.

На відміну від Мітрохіна Хаузер, ймовірно, працював і з мальовничою поверхнею — нагадаємо, що картина вважалася темною і забрудненою,— але ступінь його втручання залишається неясною. Звичайно, ніхто і уявити собі не міг, що після всіх перенесених випробувань картину порвуть під час розпакування… Але на цьому пригоди не закінчилися. У середині двадцятих років знадобилося ще один ре-перенесення, третє за рахунком.

До цього часу Рум’янцевськая галерея вже увійшла до складу Музею образотворчих мистецтв. А як всякий солідний музей, ДМОМ мав своїх реставраторів: це були Павло Дмитрович Корін і Василь Миколайович Яковлєв. Існує думка, що реставрація — притулок дня невдалих художників. Але Коріна та Яковлєва до цієї категорії не віднесеш. Обидва мали ім’я, а пізніше й офіційне визнання. Безумовно, своїм основним заняттям вони вважали художню творчість. Реставрація була другорядною роботою, але давала їм соціальний статус і заробіток. Однак реставрація захопила обох: вона дозволила проникнути в таємничий світ професійних секретів, заглянути в лабораторію старих майстрів, куди пересічному глядачеві шлях закритий. Саме вони, будучи людьми талановитими, заклали основи реставраційної школи, поставивши на чільне місце художню освіту.

Але реставраційна діяльність досі не отримала належної оцінки, архіви мало вивчені і неопубліковані, а рідкісні згадки в спеціальній літературі не можна вважати серйозним аналізом. Їм на зміну йшло вже наступне покоління. Для нього реставрація стає справою життя.

До того моменту, коли Корін та Яковлєв в 1925 році виконали ре-перенесення полотна Рембрандта, в майстерні працював їхній молодий помічник, Степан Чураков, якому через сорок шість років належало знову перенести картину на нове полотно.

Корін та Яковлєв видалили перенесене полотно, на яке Хаузер переніс живопис, і очистили воскосмоляну мастику, бо вирішили використовувати риб’ячий клей, який у всіх відносинах був краще. Але ризик перенесення полягає в тому, що природні зв’язки живопису, ґрунту, основи порушуються і тягнуть за собою постійні зміни і насамперед — рухливість барвистого шару. Цей шар стає надзвичайно чутливим до найменших коливань температури і вологості, потребує постійного спостереження і штучної підтримки. А це означає, що живопис вже не може існувати без реставраційного втручання.

І ось з часу переказу Мітрохіна картина постійно потребувала зміцнення. Третє ре-перенесення 1925 року не вирішило проблеми. У середньому кожні десять років доводилося зміцнювати здуття, підводячи клей шприцом з обороту і пропрасовуючи полотно, чому вся тильна сторона картини була вкрита плямами, а число дрібні здуття не зменшилися: укріплені в одному місці, вони з’являлися в іншому. І було б абсолютно неправильно думати, що ці тяжкі наслідки виникли з-за недостатньої кваліфікації реставраторів. Зовсім ні. Подібним же чином вели себе багато картин, перенесені класними реставраторами, варто привести в приклад «Св. Михайла» Рафаеля, у якого полотно неодноразово змінювали. На жаль, така плата за продовження життя, бо вічного не існує.

Автор: Ольга Постернак.