Чи не здається, однак, дивним, що Ейнштейн, наукове бачення якого — дивовижний приклад новаторства, сміливості, оригінальності, в музиці спрямований не у майбутнє і навіть не сьогодення, а минуле? Створюється враження, що музичні тяжіння у нього обернено пропорційні відстані у часі — з найбільшою силою вони проявляються до епохи Баха, Моцарта, Бетховена (200-100 років тому), слабкіше відчуваються в епоху романтизму — Шуберта, Шопена, Шумана (100-50 років тому), слабшають в період неоромантиків — Ліста, Вагнера і стають зовсім слабкими в сучасну Ейнштейну епоху, тобто саме ту, яка зробила можливою появу теорії відносності та інших робіт Ейнштейна: Дебюссі, Равель, Ріхард Штраус і Малер, Прокоф’єв, Барток, Хіндемит, Онеггер, Шостакович і навіть найбільш сміливі художники, які повинні, здавалося б, бути близькими Ейнштейну,— Стравінський, Шенберг, Берг, Веберн — залишають його холодним.

Але ще більш гідно подиву, що самі ці композитори, створюючи новаторські твори, багато в чому визначають шляхи розвитку музики XX сторіччя («Весна священна» Стравінського, «Місячний П’єро» Шенберга, «Воццек» Берга) відчували, як і Ейнштейн, сильне тяжіння до музики старих майстрів — Джезуальдо, Перголезі (Стравінський), Бетховена, Баха (Шенберг, Веберн, Берг) та інших. Так художник відходить від ще сирого полотна, щоб охопити ціле. Так історик здатний осмислити події, лише коли вони стають «минулим».

Не можна посилатися на те, що Ейнштейн нібито «не розумів» музику сучасних йому композиторів в силу її складності, жорсткості, кількості дисонансів. «Емансипація дисонансу», проголошена Шенбергом, прийшла в музику ззовні: наш складний, тривожний вік емансипував дисонанс у самому житті. І композитор, створюючи модель навколишнього світу, не може писати інакше, навіть якщо відчуває, за висловом того ж Шенберга, «тугу за консонансом».

Ейнштейн не міг не зрозуміти, а прийняти дисонанс ні в житті (відомо його глибоке розчарування від втрати етичного початку), ні в мистецтві (саме тут корінне неприйняття їм сучасної музики і «втеча» до Моцарта!), ні в науці (звідси болісні пошуки єдиної теорії поля).

Чи випадково, що багато видатних фізиків, Макс Планк, Вальтер Нернст, Макс Борн, Пауль Еренфест, Яків Френкель та інші,— були музикантами? Чи можна їх потяг до музики пояснити тільки вихованням? Чи можемо ми пройти повз висловлювання Ейнштейна про те, що «людина прагне… створити в собі просту і ясну картину світу… Цим займаються художник, поет, теоретизуючий філософ і природодослідник, кожен по-своєму», що «вищим боргом фізиків є пошук тих загальних елементарних законів, з яких шляхом чистої дедукції можна отримати картину світу. До цих законів веде не логічний шлях, а тільки заснована на проникненні в суть досліду інтуїція».

Ейнштейн впритул підходить до глибокого визначення сутності пошуків композитора — прагненню створити в собі просту і ясну картину світу. За його словами, «музика і дослідницька робота в галузі фізики різні за походженням, але пов’язані між собою єдністю мети — прагненням висловити невідоме, вони доповнюють один одного».

«Коли Ейнштейн працював над побудовою своєї теорії тяжіння, свідчить Поль Дірак,— він не намагався при цьому спиратися на якісь результати спостережень. Зовсім ні! Все зводилося до пошуку прекрасної теорії, теорії того типу, який обрала б сама природа. Він прагнув лише до того, щоб його теорія володіла красою і витонченістю… Він виходив виключно з думки про те, якою повинна була б бути природа, але не з вимоги пояснення цієї теорією окремих експериментальних результатів».

І знову в цих словах ми знаходимо визначення методу пошуку композитора — яким чином він прагне створити в собі просту і ясну картину світу». Перефразовуючи Поля Дірака, можна сказати: створення музичної конструкції є вільне творіння композитора, який «не спирається на якісь результати спостережень». Все зводиться до пошуку «ідеальної структури, що володіє красою і витонченістю, структури того типу, який обрала б сама природа».

Музика — дивне мистецтво, де абстракція виступає під маскою реальності. До сих пір ми не знаємо, що являє собою феномен музики. Чому і яким чином вона впливає на людину? Чому різні комбінації звуків, їх висота, тривалість, динаміка, тембр викликають у нього ті чи інші емоції? Як і у фізиці, біології, психології і, очевидно, інших науках, нам відомі чисельні причинно-наслідкові зв’язки, ми володіємо видатними результатами, але фундаментальні закони залишаються для нас таємницею…

Серед багатьох визначень музики правомірне і таке: музика — конструювання за допомогою звуків, також як живопис — конструювання за допомогою кольору і форми. З звуків будується певна конструкція, яка може бути описана математично і піддається формальному аналізу. Але чи може основою музичного твору бути конструктивне начало? Хіба не повинен композитор, насамперед, дбати про емоційну, образну сторону музики? Адже навіть говорячи про фізику, про точні науки, Ейнштейн вважав, що «закони природи не можуть логічно випливати з спостережень; вони є вільним творінням дослідників» (Макс Борн). А що служить моделлю для композитора? Чи може музична тканина твору «логічно випливати з спостережень»? Або вона «вільне творіння» композитора? Цікаво порівняти, як протікає творчий процес у різних композиторів. Знову — Бах, Бетховен, Моцарт.

Швейцер зазначає, що «Бах працював, як математик, який подумки бачить перед собою безліч обчислень, і йому залишається лише здійснити їх в числах». Бетховен пише Брунсвіку: «…Що стосується мене… наче вихор мчать навколо мене звуки, і в душі моїй часто лютує такий же вихор…» В більш пізні роки: «Ви запитаєте мене, звідки я беру свої ідеї? Цього я не в змозі сказати достовірно… Я вловлюю їх на лоні природи, у лісі, у тиші ночі, рано вранці, збуджений настроями, які у поета виражаються словами, а у мене перетворюються в звуки, що лунають, шумлять, вирують, поки не стануть прямо переді мною у вигляді нот…»

Моцарт: «Коли я відчуваю себе добре і перебуваю в гарному настрої, або ж подорожую в екіпажі, або прогулююся після доброго сніданку, або вночі, коли я не можу заснути,— думки приходять до мене натовпом і з незвичайною легкістю. Звідки і як вони приходять? Я нічого про це не знаю. Ті, які мені подобаються, я тримаю в пам’яті, наспівую; принаймні, так мені кажуть інші. Після того як я вибрав одну мелодію, до неї незабаром приєднується, у відповідності з вимогами загальної композиції, контрапункту і оркестровки, друга, і всі ці шматки утворюють «сире тісто». Моя душа тоді запалюється, у всякому разі, якщо що-небудь мені не заважає. Твір росте, я чую його все більш і більш чітко, і твір завершується в моїй голові, яким би він не був довгим».

Ніде ми не знаходимо вказівки на те, що композитор для вираження своїх думок користується словами. Бетховен говорить, де і коли він вловлює свої ідеї («на лоні природи, у лісі… рано-вранці»), але чітко проводить відмінність між поетом, у якого ідеї виражаються словами, і собою. Моцарт на питання, «звідки і як» приходить до думки, прямо говорить: «Я нічого про це не знаю». Отже, композитор не думає словами». «Що означає, по суті, «думати»?» — запитує Ейнштейн у «Автобіографічних нотатках» 1949 року. І далі пише: «Для мене не підлягає сумніву, що наше мислення протікає в основному, минаючи символи (слова), і до того ж несвідомо». Ейнштейн «думав» саме так. Так протікає мислення і композитора.

Розповідаючи про створення загальної теорії відносності, Ейнштейн пише: «Позаду залишилися довгі роки пошуків в темряві, сповнені передчуттів, напружене очікування, чергування надій і знемоги і, нарешті, прорив до ясності». Хіба це не опис творчого процесу, тої граничної напруги, про яку йшлося вище? У Моцарта, як і у Ейнштейна, ця напруга призводила до разючих результатів. І найвищою оцінкою, настільки характерною для досконалості теорій самого Ейнштейна, звучать його слова: «У Моцарта немає жодної зайвої ноти». Видатний фізик-теоретик користувався методом, властивим художнику, що головним чином, використовується в музиці. І, можливо, настільки ж яскравий приклад поєднання логічного та образного мислення ми знаходимо в творчості Моцарта.

Якось в розмові, за два тижні до смерті, Ейнштейн помітив, що деякі проблеми фізики можуть назавжди залишитися з нами. Він мав на увазі збереження проблем, незважаючи на їх рішення в дану епоху. Це і викликало у Ейнштейна відчуття безсмертя Ньютона і можливість продовжувати, минаючи двісті років, «обговорювати з ним, як з живим, проблеми світобудови».

Останнім твором Моцарта був Реквієм. Моцарт не закінчив його, партитура обривається на сьомому такті Лакримози. Це символічно: моцартівські ідеї йдуть в наш вік. І це викликало у Ейнштейна відчуття безсмертя Моцарта і з ним він, як і з Ньютоном, міг говорити про чудесний порядку, що панує у Всесвіті…

«…Потрібно бути справжнім генієм, щоб уявити собі, якою має бути природа, виходячи просто з абстрактних роздумів…» Це знову Дірак. «Я перевірив алгебру гармонією»,— міг би сказати про себе і Ейнштейн, перефразовуючи відомі пушкінські слова, що також мають пряме відношення до Моцарта. До них ми ризикнули б додати, що інструментом, яким він користувався при цьому, була скрипка.

Автор: Р. Фрід.

P. S. Цікаво, якби Ейнштейн жив у більш пізній час, то може серед його музичних уподобань були б і різноманітні сучасні артисти, як от Kanye West mugs – цікавий американський реп співак.