Найдивовижніше в творчості Веласкеса – це його «сучасність». Його картини немов написані пензлем художника наших днів; на них не лежить та печатка епохи, якою відзначені роботи багатьох старих майстрів. За своїми художніми якостями вони цілком підійшли б будь-якому музею сучасного мистецтва. Єдиним анахронізмом в них в такому випадку був би одяг персонажів, бо цілком природно, що вони одягнені за іспанською модою XVII століття: чоловіки – в чорних камзолах з великими білими накрохмаленими комірами, а хитромудро причесані жінки – у вузьких, прикрашених коштовностями різнокольорових корсажах і спідницях з фіжмами.

Ці костюми, зрозуміло, дуже далекі від сучасної моди, але обличчя і очі їх власників повні життя і виразності, оксамитові і шовкові одежі чисті і блискучі, а вся композиція написана в таких свіжих тонах і такими сміливими, вільними мазками, що у нас виникає враження, ніби ми «заглядаємо» в життя давно минулих століть; здається, що перед нами картини сучасного художника, який, подібно герою книги Марка Твена «Янкі при дворі короля Артура», побував у минулому і переказав те, що він побачив там очима людини наших днів.

Багато картин Веласкеса при детальному вивченні здаються написаними художником-імпресіоністом, – а імпресіонізм, як відомо, отримав розвиток у Франції наприкінці XIX століття, тобто через триста років після народження Веласкеса.

Види Вілли Медичі в Римі, написані вільними, широкими мазками, силуети людей, вібруючі на світлі, цілком могли б належати пензлю Клода Моне, а чіткий малюнок і стримане виразне ліплення окремих голів у «пряхи» нагадують деякі портрети Дега. Портрети інфанти Маргарити, в яких свіжість фарб і блискуча техніка відповідають крихкому образу принцеси, цілком можна б віднести до того часу, коли Огюст Ренуар писав кращі з своїх творів. «Жермена Лако» Ренуара в пишній сірій спідниці і з букетом в руці – це як би відгомін Веласкеса.

Але художник, який більше інших випробував на собі вплив Веласкеса, – це, безсумнівно, Едуард Мане, який говорив у листах з Мадрида, що він знайшов свій ідеал живопису в роботах великих іспанських майстрів. Він писав, що споглядання їх творінь вселяє в нього надію і безмежну впевненість у своїх силах. Мане створив копію портрета блазня Пабло з Вальядоліда (Прадо); він сказав про цю картину, що фон на ній як би розчинився, залишилося одне повітря, яким оточена повна життя фігура блазня. У наслідуванні цій картині Мане написав свого знаменитого «Флейтиста» – без сумніву, не єдину картину, на якій позначився сильний вплив техніки, фарб і гри світла, характерних для Веласкеса.

Таким чином, Веласкеса можна без перебільшення назвати «імпресіоністом». У своїх картинах він, як пізніше Сіслей і Моне, намагався передати враження світла і повітря. Він не хотів, щоб його персонажі здавалися холодними статуями, а прагнув з допомогою світлових ефектів створити враження життя і навіть руху. Веласкес вірив лише своєму оку. Хоча в перших його роботах фігури і предмети, виділені контуром малюнка, здавалися майже відчутними (як в італійця Караваджо), він скоро зрозумів, що таке чітке змалювання фігур і предметів являє собою скоріше скульптуру, ніж живопис, і що живописець повинен не відчувати, а бачити, що в його творі повинно домінувати зорове сприйняття.

Враження від його картин можна порівняти з тим, що ми відчуваємо, стоячи перед відкритим вікном. Наприклад, в кінному портреті інфанти Бальтасара-Карлоси відчувається подих чистого свіжого повітря, струмуючого з вершин Гвадаррами. Покриті снігом гори на тлі цієї картини написані небагатьма мазками в таких близьких природі тонах, що створюється відчуття світла і простору. У більш пізніх роботах художник застосовував штрихи чистих кольорів, накладаючи їх один поряд з іншим, і для глядача, що знаходиться на деякій відстані від картини, вони зливалися, створюючи враження струмливого, пронизаного світлом повітря. Цим пояснюється своєрідне враження, вироблене на нас такими шедеврами, як «Меніни», «Пряхи» або деякі з його пізніх портретів, коли розглядаєш їх з невеликої відстані. І, дивлячись на роботи Веласкеса, ми переконуємося, що він ніколи не писав тіло або матеріал одним кольором.

Художники до Веласкеса і навіть його сучасники вважали, що неосвітлені частини предмета мають той же колір, що і освітлені. Тому вони вважали, що «затемнення» предмета можна показати, додавши до його кольору лише трохи коричневої фарби або «Сієни паленої». Для Веласкеса ж освітлені частини предмета мають інший колір, відмінний від кольору затінених частин, бо повітря і відображення інших предметів змінюють забарвлення. Тому він писав предмети, що знаходяться в тіні, іншими фарбами; в цьому можна переконатися при уважному вивченні кожного дюйма матеріалу, тіла, повітря на його картинах. Це ж найпізніше робили і імпресіоністи.

У працях інших старих майстрів справляє неприємне враження відсутність «зв’язку» між фігурами і фоном картини. Здається, що люди позують перед театральним «задником», як на старих фотографіях. На картинах же Веласкеса кожна деталь однаково значна і реальна. У житті людські фігури не здаються нам більш чітко виділеними, ніж навколишня їх обстановка. Веласкес «об’єктивний», він пише те, що бачить, і його «об’єктивність» відбувається не від нестачі натхнення, а є ознакою його геніальності.

Імпресіоністи, зокрема Поль Сезанн, зробили переворот у живописі, проголосивши, що в художньому відношенні все має рівне значення – голова людини, книга, плід або капелюх. У цьому поваленні ієрархічної класифікації предметів на них справили значний вплив успіхи тільки що винайденої тоді фотографії.

У середині XVII століття бачити речі так, як бачив їх Веласкес, було зовсім не так природно, як це здається нам тепер. Хоча зараз ми дивимося на предмети так само, як і наші предки, але бачимо їх інакше. «Дивитися» – це природна властивість людини, а «бачити» треба навчитися. Художники – це люди, які вчать нас «бачити» те, що вони знаходять важливим в даному пейзажі чи людині, вчать розрізняти серед незліченної кількості змінюваних освітленням тонів ті, які гармонують один з одним.

Наприклад, людина, знайома з китайським живописом, опинившись у горах, відразу помітить деякі подробиці пейзажу: гармонійний малюнок лінії скель, плями сосен… і весь пейзаж здасться їй струнким і ясним, як зазвичай бувають написані картини китайських майстрів. Але якщо вона не знайома з творчістю китайських художників, цей же пейзаж буде здаватися їй безладним і безформним. Точно так само людина, вихована на живописі імпресіоністів, опинившись в погожий весняний день на річці, мимоволі відзначить блакитні, білі і рожеві тони і скаже: «Це зовсім як на картинах Моне».

Так художники вчать нас «бачити», і тому в картинних галереях всі ми вчимося краще розуміти життя і природу. Все – але тільки не винахідники нових способів «бачення»; вони нікому нічим не зобов’язані. Веласкес, який помістив як би ізольовану до нього фігуру людини в освітлене середовище, знищив фон поступовою зміною тонів, наситив повітрям простір навколо зображуваних об’єктів, здійснив цим переворот не тільки в живописі, але і в нашому способі бачити речі. Саме тому відомий французький теоретик мистецтва і літератури І. Тен писав, що в порівнянні з картинами Веласкеса всі інші картини здаються застиглими і позбавленими життя.

Іншою стороною творчості Веласкеса, завдяки якій воно стає для нас особливо зрозумілим, є увага, яку художник приділяв «валерам». Термін «валер» вживається в живописі для позначення ступеня освітленості або затіненості предметів незалежно від їх кольору. Так, наприклад, жовтий колір може мати менше валерів, ніж блакитний, якщо ми будемо дивитися на нього, примруживши око.

Значення валерів ще не було зрозуміле в часи Веласкеса. І саме тому деякі картини навіть великих майстрів, навіть великих колористів, не зовсім нас задовольняють, – який-небудь предмет, скажімо, плащ, здається нам «ближче», ніж його власник, бо валери в ньому дані невірно. Хоча Веласкесу поняття валерів не було відомо, він застосовував їх з такою майстерністю, що, вживаючи дуже небагато фарб (наприклад, в «Менінах»), створював картини, що справляють враження настільки ж багатоколірних, як і полотна Рубенса. Пікассо, який вирішив створити інтерпретацію цієї знаменитої картини, в найбільш вдалих варіантах використовував головним чином цю тонкість в переходах валерів; при цьому він писав майже виключно в сірих тонах, які так характерні для пензля Веласкеса.

Сірі тони на картинах Веласкеса буквально переливаються і струмують від нескінченної делікатності їх валерів. Він, як ніхто з художників, вмів передати у своїх пейзажах і тілах жінок перловий блиск повітря Мадрида, пронизаного світлом. «Венера у дзеркалі» (Національна галерея, Лондон) – його єдина і найвищою мірою цнотлива оголена жінка – написана в сірих і рожевих тонах, але фон, на якому виділяється її напівлежача фігура, написаний в зелених і червоних тонах.

Веласкес не боявся яскравих, блискучих тонів. Його портрет Інокентія X – це воістину чудова симфонія темно-червоних і малинових тонів. Як і на картинах Сутіна, на цьому полотні всюди, включаючи голову святішого отця, переважає червоний колір. У портретах інфанти Маргарити палітра Веласкеса так багата й різноманітна, що перевершує навіть імпресіоністів і змагається з достатком фарб художників наших днів. Поетична ваза з квітами на портреті інфанти Маргарити вся переливається фарбами; вона цілком могла б належати пензлю Марка Шагала.

Багато сучасних художників відмовилися від зображення предметів, вважаючи, правильно чи помилково, що тепер функція точного відтворення перейшла до фотографії; тому вони з деякою зневагою дивляться на мистецтво Веласкеса за його предметність.

У дійсності і цього більш сучасному мистецтву є що почерпнути у Веласкеса. Досконалість фарб, моделювання форм, компановка деталей і безліч інших художніх якостей в його картинах такі, що навіть їх частини, виділені в фрагменти – рукав, шматок сукні, стіни або пейзажу, – по виробленому ними враженню можуть бути поставлені в один ряд з іншим твором безпредметного мистецтва.

Колись вважалося, що висота «якості» твору живопису полягає в здатності художника відтворювати натуру, відтворювати особливості фактури матеріалу, з якого зроблені предмети, – шовку, оксамиту, дерева, скла… (малі голландські майстри, наприклад Метсю або Терборх, досягли в цьому досконалості). Зараз термін «якість» вживається для позначення справжньої краси самих фарб, що покривають полотно то густим, то тонким шаром, то гладко, то корпусними мазками, що додають зображенню то блиск, то матовість.

Картини Веласкеса прекрасні і в тому і іншому розумінні «якості». Коли ви вийдете на кілька кроків від його портретів, вам здається, що перед вами срібло і атлас парадного одягу; коли ж ви підійдете ближче, то бачите, що цей ефект досягається за допомогою з неперевершеною майстерністю положення на полотні фарб – то прозорих, то непрозорих, то густих, то рідких.

Все це піднімає творіння Веласкеса значно вище рівня звичайного сюжетного живопису, до висот чистого мистецтва. Що, наприклад, є сюжетом до картини «Пряхи»? За словами одних фахівців – міф про Афіну і Арахну в реалістичному трактуванні характерному для Веласкеса. Ті ж, хто не шукає прихованого сенсу, кажуть, що на картині зображена майстерня, в якій працюють пряхи, а на задньому плані картини відвідувачки розглядають шпалери, виткані в цій майстерні. Шанувальники імпресіоністського живопису бачать в картині спробу вирішити проблему світла і повітря (картина ділиться як би на два плани: передній план темний, а задній – дуже світлий). Любителі ж абстрактного живопису захоплюються чарівною грою мазків і фарб.

А що можна сказати про «Меніни»? На цій знаменитій картині зображена інфанта Маргарита, коли вона, оточена своїми фрейлінами і блазнями, входить до покоїв, де Веласкес пише портрет королівського подружжя. Художник вніс в композицію абсолютно небувале нововведення: позуючі король і королева знаходяться поза картини (там, де стоїть глядач), і ми знаємо про їх присутність тільки тому, що в глибині покою є дзеркало, в якому видно відображення осіб короля і королеви (хоча й немає нашого відображення). Таким чином, глядач включається в композицію картини і стає як би її персонажем.

У Музеї Прадо навпроти картини «Меніни» повішено дзеркало, в якому відображаються як зображені на картині фігури, так і фігури глядача у плоті. «Де ж картина?» – Вигукнув відомий письменник і знавець мистецтва Теофіль Готьє, побачивши вперше полотно, сенс якого не в зображенні повсякденного епізоду життя королівської сім’ї, а в прекрасній передачі «повітря», гри світла. Підійшовши ближче, ми побачимо чудову ніжність валерів картини, свободу і сміливість мазка, красу і різноманітність фарб.

Всі інші шедеври Веласкеса виявляються настільки ж «сучасними» і зрозумілими нам. Ця нев’януча свіжість його творінь представляє собою якість, властиву лише небагатьом творам мистецтва, якими захоплюється кожна людина в будь-яку епоху в будь-якій країні. Тут ми спробували дати поняття про ті основні особливості творчості Веласкеса, які дозволяють нам вважати його приналежним нашому часу.

Автор: Хуліан Гальєго.