Пушкін зіштовхнув натхненного художника з розсудливим аналітиком. Справжнє мистецтво творить Моцарт, але не Сальєрі. У науці, однак, необхідні і той, і інший (найчастіше вони об’єднуються в одній особистості). Науку створюють і Фауст, і Вагнер, творець і виконавець – герої «Фауста» Гете. Протиставлення лірики і фізики природно. Однак і мистецтво, і наука створюються людьми, що діють у реальних обставинах. Їх свідомість залежить від стану суспільства. Зрозуміти, що об’єднує мистецтво і науку, важливіше і цікавіше, ніж констатувати очевидні відмінності.

Наука схожа з мистецтвом в тій мірі, в якій її створює Моцарт, тобто в міру інтуїтивного пізнання істини, що не спирається на логічні докази. Цим визначається і естетична значимість науки. Від наукової творчості невід’ємна свідомість краси відкриття. У науці та мистецтві може виражатися єдиний світогляд, який визначається єдністю культури. Він проявляється в спільності стилю і художнього, і наукової творчості. Стилем ми тут назвемо характерні особливості форми, в якій будуються уявлення про світ художника і вченого.

Самовираження вченого підпорядковане завданню об’єктивного пізнання, і Моцарт тут нічим не відділений від Сальєрі, змушений за ним слідувати, перевіряти гармонію алгеброю (і алгебру – гармонією). Тим не менш, можна знайти риси великомасштабної єдності науки і мистецтва – чистого єдиного культурного організму.

Так, побудова класичної фізики в XIX столітті – явище, стилістично споріднене створенню літератури критичного реалізму (Діккенс, Бальзак, Достоєвський). І художник, і вчений прагнули розкрити причини спостережуваних явищ, зберігаючи наочність пропонованого тлумачення.

Історія стилів відображає історію людського суспільства. Зміна світогляду, який визначається в кінцевому рахунку соціально-економічними причинами, знаходить своє яскраве вираження в стилі. Зміна стилю знаменує важливі події, ломку усталених і появу нових поглядів. З особливою яскравістю це виявилося в переході від стилю ренесансу до стилю бароко.

Культура Ренесансу (Відродження) виникла під час катастрофи середньовічного феодалізму; характерний для неї гуманістичний світогляд поставив людину в центр світобудови. Ідеал Ренесансу – гармонійна, вільна особистість. Торжество нових ідей наділяло творців епохи Відродження твердою вірою в те, що світ ясний, і варто тільки поглянути на нього з неупередженої точки зору, щоб відкрилися всі таємниці – одні вченому і художнику. Але в міру вільного пізнання світу засобами науки і мистецтва все очевидніше ставала складність природи і суспільства; щойно творці мистецтва були щасливі звільненням від пут релігії та схоластики, бачили світ як гармонійну стійку систему, а тепер нові їх покоління тим гостріше відчувають нестійкість і трагізм світу.

На зміну ренесансу на рубежі XVI і XVII століть приходить бароко. Вже сама назва відображає сприйняття нового стилю мистецтва тими, хто залишився вірним старим принципам: «бароко» – по-італійськи означає «дивний, химерний». Для творців нової епохи світ, насамперед, складний, різноманітний, мінливий та суперечливий і відображення його в мистецтві контрастне, для нього характерні напруженість, динамічність. Особливо яскраво ця зміна світобачення виражена в образотворчому мистецтві.

Швейцарський мистецтвознавець початку 20-го століття Г. Вельфлін провів формальний аналіз характерних рис обох стилів. Він зазначив, що для ренесансу характерні лінійність, площинне рішення, замкнута форма, множинність, ясність… Для бароко ж, навпаки, – мальовничість, глибина, відкрита форма, єдність, неясність. До цих ознак можна додати й інші, не незалежні від перерахованих: симетрія-дисиметрія, статичність-динамічність, переривчастість-безперервність.

Звичайно, це зіставлення не вичерпує відмінностей, але дозволяє судити про багато чого. Проте в житті є все: і статика і динаміка, і ясність і неясність. Художники ренесансу приділяли основну увагу одним сторонам життя, художники бароко – іншим. Два різних способи сприйняття, осмислення світу (підходу до глибинних верств культури) протистоять один одному, але немає підстав вважати мистецтво бароко, скажімо портрети Рембрандта, більш реалістичним, ніж мистецтво ренесансу, наприклад портрети Дюрера. І безглуздо думати, що одне мистецтво краще або гірше іншого. Хто геніальніше – Рафаель або Веласкес? Це – різні генії, і науковий інтерес представляють саме відмінності у формі і внутрішній зміст їх створінь.

В Ермітажі знаходяться дві картини, написані Тиціаном і Рембрандтом на один і той же сюжет, – міф про Данаю, до якої Зевс проник у вигляді золотого дощу. Легко побачити тут характерні риси ренесансу і бароко.

Оголена Даная Тиціана (1554 рік) лежить на ліжку. Завіса відкинута. Фігура Данаї (вся – краса і чуттєвість) – на передньому плані. Фоном служить віддалений пейзаж. У просвіті хмар над Данаєю (з них сиплеться дощ золотих монет, що частиною потрапляють в фартух старої, яка сидить в ногах Данаї ) – особа Зевса, сама подібна хмарі.

Фігури Данаї й бабці чітко окреслені, також як і завіса, і гора на задньому плані, – це якраз те , що Вельфлін називає лінійністю: фігури розташовані в одній площині, на передньому плані; задній план, позбавлений глибини, чисто декоративний за значенням. Те, що відбувається на картині має зовсім закінчений характер, картина чітко відокремлена рамою від навколишнього світу («замкнутість»).

Фігури слабо пов’язані одна з одною і з оточуючими їх предметами ( «множинність»). Все тут доведено автором роботи до кінця, виражено без недомовок – і чуттєвість Данаї, і жадібність баби («ясність»). Голови обох фігур розташовані на одному рівні, фігури врівноважують одна одну («симетрія»). Вони виглядають абсолютно нерухомими, як і літаючі у повітрі монети («статичність»).

Даная Рембрандта (1636 рік) так само оголена, і постіль її так само розкішна. Присутня на картині і стара служниця. Цим схожість обмежується. Обличчя і поза Данаї висловлюють цілий комплекс емоцій – очікування, сумнів, смуток і радість. Зліва бачиться золотисто-зеленувате світіння, до якого звернене обличчя і протягнута рука Данаї. У головах ліжка – позолочена фігура плачучого Амура зі скованими руками. Даная оточена темними спадаючими драпіровками.

Ця Даная зовсім не красуня. Але вона сповнена чарівності. Мабуть, це Саскія, дружина Рембрандта, якої вже не стало, коли він дописував свою картину. Лінія втратила тут головне значення. Навпаки, посилені мальовничі особливості, кольорові акценти, контрасти світла і тіні, що не грають важливої ролі на полотні Тиціана («мальовничість»!).

Діагональна побудова, світло і тінь у відкритому зліва просторі створюють враження глибини, ніщо на цьому полотні не плоске. Картина, природно, може бути продовжена і «за раму», головним чином вліво і вглиб («відкрита форма»). Обидві фігури і все, що їх оточує злиті в єдине ціле. Відчуття єдності підтримується і нероздільним загадковим освітленням. Неясність, загадковість властиві і формою, і змістом картини.

А тепер звернемося до фізики, до теорії світла. Як відомо, протягом тривалого часу один одному протистояли дві теорії світла – корпускулярна і хвильова. Перша з них, згідно з якою світловий промінь представляє потік часток, корпускул, розроблявся рядом вчених, починаючи з епохи Відродження. Вона пояснювала прямолінійне поширення світла, закони його відбиття і заломлення. При цьому довелося припустити, що швидкість світла в більш щільному середовищі вище, ніж у менш щільному. Хвильова теорія виходила з того, що світло складається у зміні стану якоїсь проміжного середовища, що заповнює простір між джерелом світла і оком. Основоположником цієї теорії був голландський вчений Християн Гюйгенс (1629 – 1695 роки).

Теорія світла Гюйгенса, викладена в його «Трактаті про світло» (1690 рік), виходить з аналогії зі звуком. Про звук вже знали, що його розповсюдження відбувається у вигляді поздовжніх хвиль у речовому середовищі. Звук дзвіночка не чутний, якщо він дзвенить під скляним ковпаком, з якого відкачано повітря.

Середовище, в якому поширюється світло, з цієї теорії – світовий ефір, матерія, що володіє дуже малою щільністю і великою пружністю, чим і визначається надзвичайно висока швидкість світла (вперше виміряна у 1675 році Ремером на основі спостережень за супутниками Юпітера). Ефір міститься як у вакуумі, так і у всіх тілах. Світловий імпульс збуджує рух частинок ефіру, які, в свою чергу, служать джерелами нових сферичних хвиль (принцип Гюйгенса).

Гюйгенс і його послідовники відкинули корпускулярну теорію випромінювання, вважаючи, що світлові корпускули мали б обурювати рух планет. Ефір ж Гюйгенса, навпаки, вільно проходить крізь тіла. Другий аргумент противників Ньютона полягає в тому, що, випромінюючи корпускули, тіло, що світиться повинно було б втрачати речовину. У хвильовій теорії справа йде, природно, інакше. Ейлер говорив у своїй блискучій популярній книзі «Листи до однієї німецької принцеси про різні предмети фізики і філософії»: «У цій системі немає ні найменшої небезпеки, що Сонце, випромінюючи, втратить хоча б найменшу частину своєї речовини, – не більше, ніж той, хто б’є у дзвін».

Аргументація не надто сувора. Якщо корпускули малі і число їх мало, то і вплив світла на рух планет і втрати речовини Сонцем можуть бути несуттєвими. Водночас властивості гіпотетичного ефіру цілком загадкові. Створення теорії Гюйгенса не є результатом суворої логіки, це, швидше, інтуїтивна гіпотеза. Гюйгенс чітко формулював свій метод – потрібно «припускати принципи» (тобто висувати гіпотези) і перевіряти на досвіді такі з них висновки. Перевірка дає підставу вважати такі «принципи» «не поступливими повній очевидності».

Гюйгенс протиставив дискретності корпускул безперервність світового ефіру, дії світлого тіла на відстані – обурення безперервного середовища. Замість множинності корпускул перед ним виявилася цілісна єдність хвиль, що поширюються в суцільному середовищі.

Ми не знаємо, чи любив Гюйгенс живопис Рембрандта – свого старшого сучасника і співвітчизника. Однак це не важливо, важлива стилістична близькість ідей Гюйгенса і художньої творчості Рембрандта. Світогляд епохи бароко відбивається не тільки в картинах, але і в наукових теоріях. Посудіть самі. Розсіяне, невідомо звідки йдуче світло, до якого простягає руку Даная, єдине і безперервне. Це, швидше, хвилі, а не корпускули. Навпаки, золоті монети, які летять до Данаї на картині Тиціана, речовинні, поодинокі, корпускулярні. Світло Рембрандта невловиме, монети Тиціана служниця збирає в фартух.

Таке ось єднання науки і мистецтва, фізики й живопису. Що стосується нашого часу, то зараз важко передбачити шляхи подальшого розвитку мистецтва. Є підстави думати, що наука і мистецтво зближуються. Можливо, що ми підходимо до порогу нової епохи відродження. Чи буде це означати поворот від бароко до ренесансу? Цього ми поки не знаємо.

Автор: М. Волькенштейн.